CAPÍTULO 6
LA IMAGEN Y EL SAGRADO

“Luego de crear el mundo, ‘formó al hombre del polvo de la tierra’ (Gén 2, 7), y después, a partir de una costilla de Adán, dio forma a Eva; Dios fue el artista primigenio”
(Hebert Kessler)

La imagen no existe sin el hombre y su historia es inseparable de la historia de la humanidad. De hecho, el vínculo entre la imagen y el sagrado parece acompañar la historia humana desde sus orígenes, así como la relación entre el mundo natural y sobrenatural. En la Edad Media no fue distinto, ya que la vida material estaba impregnada de imágenes religiosas que celebraban, al mismo tiempo, el paradigma de la ausencia y de la presencia.

En el mundo cristiano medieval, las representaciones pictóricas ayudaban la experiencia de los fieles con el sagrado y su eficacia residía en los efectos que ellas podrían producir en el espectador. Además, hablar del uso y de la manipulación de las imágenes no es sólo una cuestión teórica, sino también una preocupación por sus modos de funcionamiento y de recepción en la sociedad.

En efecto, la Baja Edad Media fue un período en que la Iglesia estimuló con entusiasmo un diálogo entre el creyente y las imágenes. Al mismo tiempo, ellas se multiplicaron en diferentes soportes e invadieron el ambiente doméstico además de formar parte de las prácticas religiosas. Así, iniciaremos este capítulo haciendo un análisis sobre la importancia de la imagen como medio de expresión, comunicación y mecanismo estético para la humanidad. En un segundo momento, haremos una revisión sobre el concepto de la imagen en la Edad Media para que sea posible comprender el papel decisivo de articulación entre los textos y las imágenes para el éxito de la pedagogía del bien morir a finales del siglo XV. Por último, iremos reflexionar sobre las particularidades de los usos de los grabados en la experiencia religiosa medieval.

6.1. La imagen y el antropos

La necesidad de producción de imágenes acompaña el ser humano desde la prehistoria. Los primeros humanos de nuestra especie tuvieron la necesidad de expresarse artísticamente sea por motivos de protección, devoción, comunicación o vigilancia. Así, cada obra tenía un significado específico, cumplía su función social además de ser una demanda primaria de expresión.

En este sentido, la necesidad de comunicación y expresión a través de las artes pictóricas fue una característica de las primeras sociedades que fueron anteriores al surgimiento del alfabeto y de la escritura en diferentes continentes. Así lo atestiguan las pinturas rupestres que podemos encontrar en varios puntos del planeta. Entonces, podemos decir que la necesidad de expresión visual es inherente al hombre y que ayudó a transformarlo en un ser social y cultural. Además, para las culturas que eran en gran parte analfabetas, la memoria y la imaginación jugaban un papel importante en las actividades de la vida diaria.

Sin la acción y la intervención del antropos, la imagen carece de sentido. Carece de existencia. Así que la acción creadora humana forma parte de la cultura y permite su localización en un contexto singular además de transformar las imágenes en testigos e instrumentos de los actos sociales. Es a partir de un lugar específico (el espacio social) que el ser humano interacciona con una imagen: primeramente, por medio del objeto físico - el medio - y, después, a través de su significado que cambia a lo largo del tiempo por causa de su espectador. En las palabras de Belting, todas las imágenes - tanto como concepción como producto - conllevan una forma temporal, pero:

[...] también acarrean en si mismas interrogantes intemporales, para los cuales los seres humanos han concebido imágenes desde siempre, incluso cuando se busca la historicidad de las imágenes en el imaginario colectivo, el interrogante antropológico con relación a la imagen permanece abierto (Belting, 2007, p. 70).

Según Hans Belting, el culto a los muertos habría sido la motivación primaria de la praxis de la imagen, o sea, la imagen sería el medio para la ausencia física que se haría nuevamente presente a través del ritual. De hecho, la producción de imágenes es también un acto simbólico. Así, el difunto intercambiaría su cuerpo perdido por una imagen, por medio de la cual él permanecería entre los vivos y formaría parte nuevamente del cuerpo social (Belting, 2007, p. 38). Para él autor, comprender la relación intrínseca entre imagen-medio-espectador es fundamental para el análisis antropológico:

En el culto a los muertos una imagen funge como medio para el cuerpo ausente, y con ello, entra en juego un concepto de medios completamente distinto al que la ciencia mediática emplea en la actualidad, es decir, el concepto del medio portador en sentido físico. Igualmente, en ese caso el concepto de cuerpo no puede separarse del concepto de imagen, ya que la imagen del difunto, no sólo representaba un cuerpo ausente, sino también el modelo de cuerpo establecido por determinada cultura (Belting, 2007, p. 8).

Para que sea posible reflexionar sobre el papel de las imágenes en la Edad Media, primeramente, debemos preguntarnos sobre el propósito mismo de ella, si hay alguno o no, si él debería existir o, simplemente, si deberíamos contentarnos con la apreciación estética de una obra. Sobre esta pregunta inicial, Joaquín Yarza Luaces en su libro “Formas artísticas de lo imaginario” (Luaces, 1987) afirmaba que cada individuo es un agente activo en las manifestaciones técnicas y lingüísticas con las que se expresa. Por eso, sería posible hablar de una palabra plástica, o sea, sobre un conjunto de acciones y materias que deben ser entendidos en un amplio sentido estético.

Para comprender el sentido de la expresión “palabra plástica” debemos recorrer a tres formas distintas (pero complementarias) de análisis: el conocimiento sobre las materias y las técnicas utilizadas en la confección de la obra; la historización (del tiempo y del espacio) de los objetos producidos y, por último, la interpretación y la valoración de las ideas que estos objetos transmiten siendo ellos síntomas de la comunidad que los realizó.

Según la tradición cristiana, las imágenes nunca podrán reemplazar a su prototipo que es el objeto de homenaje o de veneración. Al mismo tiempo que eran recordatorios de lo divino, las imágenes sagradas permitían que los hombres estuviesen - por un período determinado de tiempo - más cerca del mundo celestial, siempre que este vínculo no se convirtiera en idolatría. Otro punto importante es que en la producción artística de la época era común el uso de modelos que solían ser copiados o manipulados, pues la originalidad, en principio, no era una distinción deseable y necesaria sea para la apreciación estética de la obra o para su función y usos.

En la producción artística medieval hubo un predominio de representar materialmente lo que suele ser inmaterial. Se pretendía, entonces, materializar el mundo invisible y tornar el mundo divino factible y accesible dentro de una lógica específica del sagrado y en contraposición al profano. De hecho, hubo una mezcolanza entre lo atractivo de lo incierto y la búsqueda de lo que no es habitual, o sea, de una realidad aparentemente invisible, pero que, en ciertas circunstancias, podría hacerse aparente.

Las imágenes y los textos se han convertido en un doble código comunicativo y complementar que es capaz de captar la atención del público de forma única. De hecho, debemos recordar que el arte no es un fenómeno aislado, sino que se integra a diferentes formas de exhibición visual y que se asocia con numerosos aspectos del comportamiento cultural, de las costumbres y de la comunicación.

Como nos recuerda Verónica Sekules, las artes visuales tuvieron un papel distintivo en la historia intelectual de la Edad Media, no sólo como un medio para demostrar la formación de ideas, sino también para resaltar las conexiones entre las diferentes ramas del saber (Sekuler, 2001, p. 119). Así, a través de los medios visuales, una persona o una cultura podría demostrar su poder, sus ideologías, sus costumbres, sus valores y sus creencias:

Through visual means a person or culture could display an interest in learning, and there were a number of available strategies for ostentatious demonstration ranging beyond well-stocked library shelves through public schemes of decoration and adornment, tapestries, and the development of professional dress (Sekuler, 2001, pp. 119-120).

Las imágenes cristianas están concebidas para hacer parte de la experiencia religiosa. Y continúan siendo objeto de disputas y de legitimidad que impregnan la historia de la Iglesia Católica tanto en Occidente como en Oriente⁶⁴. En este sentido, es importante recordar que este tipo de objetos fueron hechos para un destinatario específico: los devotos. De hecho, la producción de los objetos visuales está relacionada con la experiencia religiosa que cambia, exponencialmente según la sociedad y la época.

En 1908, el historiador del arte Émile Mâle (1862-1954), por ejemplo, fue uno de los primeros en estudiar las representaciones visuales del transitus cristiano que fueron producidos en Francia durante la Edad Media (Mâle, 1908). Sin embargo, las explicaciones de Mâle ya no son satisfactorias, pues el autor había asociado las “evoluciones” artísticas a la cultura letrada además de entender la imagen medieval como una “biblia de los analfabetos”, es decir, los fieles que no sabían leer un texto podrían “leer” las imágenes. Por otro lado, la historiografía del arte actual busca rechazar la expresión “lectura de imágenes”, ya que esta, incluso cuando participa en un texto, nunca es un texto a ser leído.

Al enfatizar el impacto de las imágenes, sobre todo, en el público laico, no se pretende reducir su complejidad ni definirlas como la “Biblia de los analfabetos” como proponía Émile Mâle al simplificar el significado de las cartas enviadas por Gregorio Magno al obispo Serenus, en el siglo VII. De esta forma, las imágenes medievales no pueden ser entendidas como meras ilustraciones de los textos y no se limitaban a la función de catequizar a los analfabetos, ya que durante mucho tiempo la historiografía del arte tradicional optó por clasificar de esta manera estos objetos visuales. Por lo tanto, nuevas publicaciones demuestran que tal definición es insuficiente para explicar la complejidad de las imágenes existentes en el período como veremos a continuación.

**6.2. El imago medieval**

En primer lugar, es necesario considerar que es correcto hablar de imágenes y no de obras de arte en la Edad Media, ya que el origen de esta palabra proviene del latín imago y es capaz de expresar todas las acepciones de este término a lo largo del medievo. Historiadores como Freedberg (1992, pp. 195-228) y Jean-Claude Schmitt⁶⁵ destacan la importancia de utilizar el término histórico para una interpretación correcta y más precisa de estos objetos visuales. También se convierte en una forma de evitar términos anacrónicos como “arte” y “obra de arte”.

Para Hans Belting, es posible distinguir entre una era de la imagen y una era del arte (Belting, 2010, p. 12). Para el autor, la imagen medieval estuvo muchas veces marcada por sus usos rituales y religiosos, además de tener un significado simbólico que debe aprenderse de la relación entre el mundo sensible y el Más Allá. Esta característica fundamental la diferenciaba, por ejemplo, de la pintura de caballete que comenzó a desarrollarse a partir del Renacimiento en la Península Itálica y en Flandes y que, paulatinamente, llegó a tener un estatus y un valor de mercado que no se restringía a su tema o su apoyo a las prácticas devocionales, sino a la calidad técnica del artista y de la obra.

Es importante discutir el significado del término imago en la Edad Media. Esta palabra tuvo un rico y variado valor semántico, además de ser el fundamento de la antropología cristiana, pues remite a las palabras del Génesis: “El hombre está hecho a imagen y semejanza de Dios” (Gn 1, 26). Es la Encarnación de Cristo y su entrada en la historia que legitimó, para muchos teólogos, la representación de lo divino y la producción de imágenes. Fueron utilizados varios pasajes bíblicos para justificar este fin: “Somos transformados en la imagen misma del Señor” (2 Cor 3, 18); “Quién ha visto a mí [Jesús], ha visto al Padre” (Jn 14, 9) y “[Cristo es] la imagen del Dios invisible” (Col 1, 15).

Fue, sólo, a partir del siglo IX que empezó a ocurrir una creciente expansión de la producción de imágenes en la Europa occidental hasta el punto de ser uno de los elementos constitutivos del sistema eclesial. La cuestión es que, durante este período, la imagen cristiana experimentó un gran desarrollo, tanto en las reflexiones teóricas que legitimaban su significado y su función, como en su producción e innovación iconográfica. De hecho, fue con el neoplatonismo del abad Suger de Saint-Denis en el siglo XII que la imagen adquirió el estatuto de instrumento de contemplación de Dios en los reinos latino: a partir de entonces, ella debía favorecer al transitus entre Dios y los hombres. Así, la imagen pasó a ser concebida como una forma de acceso a la esfera divina.

Pero, fue solamente con la Escolástica y, sobre todo, con Santo Tomás de Aquino, que la imagen obtuvo su plena justificación teológica en el Occidente: el culto a ellas era legítimo, ya que Dios sería su único beneficiario (Schmitt, 2007, p. 85). Por lo tanto, se quedó establecido que el imago tenía un carácter de mediación y de transitus, o sea, ella favorecía a una trascendencia de lo material a lo espiritual. Su papel era instar a las almas a liberarse de las “ataduras del mundo”. Entonces, las imágenes cristianas deberían establecer una conexión entre las figuras representadas y el creyente, favoreciendo la comunicación con el otro mundo y una aproximación, haciendo visible la figura de Jesús, de su madre, de los santos o de la Jerusalén celestial.

A partir del siglo XIII diferentes tipos de representación pictóricas fueron utilizadas como un medio para narrar la historia sagrada de la forma más conmovedora posible. La intención no era solo representar, sino transmitir un mensaje de consuelo y de edificación a los fieles. Por lo tanto, se volvió importante resaltar los posibles sentimientos de las figuras que eran objetos de culto y veneración para ayudar en el proceso de identificación entre el devoto y la figura de devoción, entre el presente y el pasado, entre la historia de la humanidad y la historia escatológica.

A partir de este período y, sobre todo, con la devotio moderna, las imágenes fueron utilizadas como mecanismos de combate a una postura pasiva de los fieles en búsqueda de la salvación. Así, ellas sirvieron como soporte para prácticas devocionales y, a menudo, fueron asociadas con la lectura de los textos edificantes. De modo que, la narrativa, sea ella visual o textual, no sólo debería describir el acontecimiento, sino animar a los personajes dotándolos de rasgos más realistas, personales y de emociones aparentes.

6.3. Las imágenes y la historiografía

La Historia del Arte en el siglo XX fue permeada por obras de grandes autores y en intersección con las Humanidades. Dentro ellos, merece especial mención el pioneirismo de Erwin Panofsky además de los trabajos de Fritz Saxl, Edgar Wind, Julius von Schlosser y Max Dvorak, para las primeras décadas, Enrico Castelnuovo, Roland Recht y el historiador Michel Pastoureau en los años posteriores.

De hecho, a principios del siglo XX, la historia de las imágenes empezó a ser analizada desde el punto de vista sociocultural. En este sentido, la obra del historiador del arte Aby Warburg merece atención privilegiada en nuestra investigación (Warburg, 2013, pp. 123-140). Para él, era necesario considerar la relación íntima entre el creador y el objeto creado, entre el continente (el exterior) y el artista, es decir, sería necesario pensar la imagen insertada en el mundo del cual ella fue concebida. En efecto, sería imprescindible hacer cuestionamientos de origen histórico-culturales, es decir, sería crucial considerar la imagen en su tiempo de producción y sus posibles reminiscencias.

Siguiendo la lógica de las reminiscencias, Warburg defendía que el arte producido durante el Renacimiento italiano, por ejemplo, era formado por objetos de diferentes tiempos, o sea, una mezcla social de paradigmas y creencias y no un arte, simplemente, que copiaba modelos de la Antigüedad greco-romana. Así, el investigador debería estar atento a la supervivencia del pasado en las imágenes, o sea, debería prestar atención en la transmisión de las creencias, de los valores, de los gustos, de las costumbres y de la estética como en el caso del paganismo presente en el arte cristiano del cinquecento, por ejemplo. Para el autor, este anacronismo aparente sería positivo, pues permitiría reflexionar sobre los diferentes tiempos históricos que habitan una imagen, que habitan la cultura y que se renuevan.

A partir de los textos pioneros de Aby Warburg y de su método de análisis llamado Atlas Mnemosyne, el estudio de las imágenes tuvo un nuevo desafío y desarrollo. Así, también resaltamos las contribuciones de pensadores como Georges Didi-Huberman que siguen actualizando el método y las indagaciones inauguradas por Warburg. Para los dos autores, al estar delante de una imagen sería necesario reconocer las intersecciones entre los recuerdos individuales (la memoria) y las distintas temporalidades superpuestas. Por lo tanto, para el filósofo francés, así como para Warburg, la idea de anacronismo no debería ser borrada de la práctica historiográfica, al contrario, debería ser debatida y utilizada. En otras palabras: es necesario reconocer tanto un pasado como un presente anacrónico que se abren ante una imagen (Didi-Huberman, 1990, p. 54).

Para Vera Pugliese, fue a partir de la “experiencia estética del historiador” que Didi-Huberman inició la formulación de un proyecto y de una “antropología de la imagen” que pretendía definir conceptos críticos para la praxis historiográfica (Pugliese, 2011, p. 14). Así, el anacronismo sería una apertura a la problematización del tiempo y de la memoria tanto en el campo de la Historia como en la Historia del Arte. Tal como lo define Pugliese, la negación del tiempo anacrónico provocaría, en última instancia, una ceguera funcional y un rechazo de la psique y de la cultura en la Historia (Pugliese, 2011, p. 15). Por esta razón, sería a través del concepto de montaje –o superposición de tiempos y espacios– tomado de la Psicoanálisis que sería posible entender la imagen como una paradoja que involucra no sólo al objeto, sino también al entorno del sujeto mismo.

El concepto de montaje - utilizado tanto por Warburg como por Didi- Huberman - sería una alternativa al proceso de nombrar e, incluso, comprender el tiempo para la práctica historiográfica: negar las supervivencias presentes en cada objeto, especialmente en las imágenes, sería como borrar la trayectoria de lo que está siendo estudiado. Por el contrario, para el filósofo habría que trabajar con la idea de contradicción, de lo incompleto y de lo heterogéneo

Didi-Huberman también propone una ampliación de los “modos de ver” en el campo epistemológico de la Historia del Arte. Al cuestionar las certezas que reinan en la disciplina y el predominio de la infalibilidad, el filósofo llama la atención sobre la fragilidad inherente a todo el proceso de verificación. La búsqueda de convertirse en una ciencia fundamentada y respetada habría llevado a la disciplina a establecer respuestas cerradas y asfixiantes: los objetos figurativos serían aprehendidos y perfectamente explicados a partir de una simple codificación. Todo sería visible y legible para cualquiera que lograra descifrar el simbolismo presente en algunas imágenes. Solo sería necesario prestar atención a las huellas dejadas.

El principio de certeza sólo serviría para camuflar y distorsionar el análisis de las imágenes, ya que ellas nunca podrían ser “traducidas” por medio de conceptos ni serían representaciones de la realidad. La búsqueda de certezas cerraría la comprensión del visible sobre el legible y convertiría las imágenes en simples “espejos” del real. Así, el historiador sólo necesitaría nombrar lo que ve. Al adoptar una forma específica del discurso, se corre el riesgo de crear fronteras artificiales para el objeto mismo y, al mismo tiempo, despojarlo de sus propios desarrollos únicos.

Siendo el historiador un fictor, es decir, un artífice o un creador del pasado, no sería posible aprehender el pasado, pero solo acércate a él (Didi-Huberman, 1990, pp. 10–11). Esta reflexión es una de las mayores aportaciones del filósofo a la práctica historiográfica porque la búsqueda de la suficiencia metodológica y el estrechamiento de los campos de la Historia y la Historia del Arte necesitan ser repensados y cuestionados constantemente. Comparando el trabajo del artista con el del historiador, el filósofo sostiene que este último necesita buscar los restos de las llamas, es decir, de los síntomas producidos por las imágenes. El autor también alerta sobre las imágenes que necesitan ser vistas como lugares de dolor, de repulsión y de conmoción.

Didi-Huberman concluyó que, muchas veces, lo que se buscaba en el arte eran las respuestas ya dadas por la problemática del discurso (Didi-Huberman, 1990, p. 13). Por eso, también sería necesario reformular las preguntas planteadas, así como los presupuestos metodológicos. Y cada objeto tendría que ser estudiado en función de su especificidad. De esta manera, el autor presenta inquietudes teóricas que afectan, en profundidad, la forma en que las imágenes son vistas, recibidas y estudiadas hoy en día.

Según esta perspectiva es preciso estar atento a las imágenes guardadas en la memoria - las imágenes del pensamiento – que, al mismo tiempo, son recuerdos y proyecciones del sujeto sobre el pasado y la realidad. Además, como define el autor, estar delante de una imagen sería como estar frente al tiempo. Si es así, el ejercicio de la mirada provocaría una apertura, una cisión: la evocación de la memoria y de un síntoma. En este sentido, el papel de la memoria en la apreciación y recepción de las fuentes visuales “sintomáticas” tiene un carácter fundamental (Didi-Huberman, 1990, p. 15).

La eficacia de las imágenes no deriva sólo de la transmisión de los conocimientos visibles o legibles, pero su poder también reside en los desplazamientos del no-saber que se producen al observarlas. Ellas exigen una mirada que no busca solo nombrar o reconocer – acciones características de la iconografía – pero, una observación más cuidadosa y única que permitiría, así, la observación de varias dimensiones y que no estarían ansiosas por concluir. Esta sería la propuesta de la fenomenología de la mirada, según Alfredo Bosi: una instancia perpetua de transferencia y transformación (Bosi, 1988, p. 62). Habría que despegarse del saber delante de una imagen y dejarse cautivar por ella. De esta forma, sería necesario buscar lo diferente, lo que destaca y lo que surge en la imagen y no el “real”. Por esta razón, no debemos pensar la imagen como un espejo de la sociedad o de la realidad, pero preocúpese por los efectos que ellas suscitan en las personas.

Al hacer una historia del paradigma visual es necesario estar atento a las miradas y a los intercambios que envuelven la memoria que, muchas veces, no se manifiestan conscientemente. Por lo tanto, es necesario considerar la mirada del espectador de la imagen que también ayuda a construirla, ya que el ejercicio de la mirada siempre está cargado de recuerdos y de experiencias personales del espectador. De manera que, al contemplar una imagen material, el espectador se ve afectado por recuerdos afectivos, que le impactan y ayudan a su experiencia con el objeto figurativo. Esto es lo que Bosi llama la mirada receptiva: el momento en que el acto de ver trasciende el ojo humano (Bosi, 1988, pp. 67-68). De esta forma, es necesario percibir el objeto a través de su propia inteligibilidad y, al mismo tiempo, con una mirada distanciada, es decir, se requiere pensar la dialéctica de la imagen y desde la imagen.

6.4. Estudiar la sociedad cristiana a partir de las imágenes

Para el medievalista Jérôme Baschet, no sería posible comprender el Occidente medieval sin considerar la relación entre los hombres y las imágenes: sus usos y sus funciones se convirtieron en una de las características distintivas de la sociedad cristiana, como atestigua la importancia de los grabados para el éxito del Ars Moriendi, ya que ellos conservaban un poder de fascinación que no dependía, necesariamente, de su relación con el texto (Baschet, 2006, p. 481). Así, podemos decir que la apreciación de los grabados del Arte del Bien Morir también podría ser utilizada como una puerta de entrada al sagrado, pues al mismo tiempo que estos grabados deberían evocar la memoria y la meditación sobre el papel ejemplar de las figuras positivas del cristianismo también deberían hacer tangible lo invisible.

Sobre el papel de las imágenes en la época medieval, Hans Belting ha dicho que la imagen era la representación o el símbolo de algo que, en el presente, solamente podría ser experimentado indirectamente (como la presencia de Dios, por ejemplo) (Belting, 2010, p. 12). Por eso, la imagen compartía con su admirador un presente en que solamente un poco de la actividad divina era visible y pasible de experimentación. En este sentido, las imágenes medievales no deberían referirse sólo a textos sino, sobre todo, a otras imágenes e ideas que formaban parte de un repertorio de imágenes común a los cristianos. Dado que formaban parte de una tradición, las imágenes materiales también deberían establecer vínculos con las “imágenes mentales” (Schmitt, 2007, p. 14).

“El significado” de la imagen debe ser buscado siempre más allá de lo que ella parece “representar” o “ilustrar”, pues en la mayoría de las veces, las imágenes presentaban vários sentidos simultáneamente, ya que no se trataba de una sencilla representación, sino de una presentificación de otra realidad como fue bien definido por Jean-Claude Schmitt (Schmitt, 2007).

El concepto de presentificación elaborado por Schmitt también sirve para analizar la utilización de las figuras más importantes del cristianismo en la narrativa del Arte de Bien Morir, pues ellas tienen una función de epifanía y de desvelar la naturaleza - celestial o bestial - de los personajes en el mundo terrenal ante los ojos de los hombres. La misma idea estaba presente en los grabados del Arte de Bien Morir, ya que las criaturas y el Creador aparecían al moribundo en su lecho de muerte, es decir, se hacían presentes, tangibles y más accesibles para el protagonista de la narrativa y para el espectador del códice. De esta forma, los grabados del Arte de Bien Morir son también un ejemplo de la función epifánica atribuida a las imágenes cristianas en el medievo.

Los grabados realizados por Pablo Hurus fueron basados en una tradición iconográfica ya utilizada por otros grabadores y tipógrafos Así, al comparar estos grabados con los otros presentes en los incunables del Ars Moriendi, percibimos la opción unánime de representar en un mismo y único espacio - el lecho de muerte - la proyección de todo un imaginario, común a la época, que presentaba los posibles miedos y angustias de los últimos minutos terrenales (Figuras 74 y 75). En los once grabados que fueron analizados en el capítulo anterior, tuvimos la oportunidad de mirar y de conocer los personajes que - según la pedagogía del bien morir - podrían estar presentes en la hora mortis.

En el Arte de Bien Morir, los personajes celestiales que rondaban al enfermo en los grabados se convertían en la presencia de una realidad invisible. Es interesante resaltar la importancia que se le da a lo que el moribundo puede o no ver en su lecho de muerte. En los grabados, las cortinas fueron un recurso utilizado dos veces para enfatizar esta inquietud. En ambos casos, la representación del paño que separaba las figuras del campo de visión del moribundo buscaba evocar una experiencia física y emocional para los lectores del libro, quienes debían tanto recordar su camino de vida antes del momento de la muerte -principalmente en relación con los pecados mortales cometidos- como el recuerdo de ejemplos positivos de las historias de los santos, de la Virgen y del Cristo.

Según David Freedberg, debemos destacar el aspecto subjetivo de la recepción de la imagen: la experiencia del espectador interfiere en su forma de entender y relacionarse con la obra (Freedberg, 1992, p. 14) así como también fue defendido por Warburg y Didi-Huberman. Esta afirmación es válida también para los grabados del Arte del Bien Morir: el impacto o el poder de los grabados también está relacionado con las formas del espectador “ver” la imagen. De hecho, la presencia constante de los grabados en las ediciones en vernáculo del Ars Moriendi pone de relieve la gran importancia dada a la imagen para el desarrollo y el éxito de la pedagogía del bien morir en el siglo XV.

Los grabados del Arte del Bien Morir podrían ayudar en la persuasión y el convencimiento del cristiano además de servir como ejemplos visuales de la mala conducta de los pecadores y de las consecuencias de desobedecer los preceptos de la Iglesia. Así, la iconografía presente en el Arte del Bien Morir estaba formada por un hilo narrativo que destacaba la tensión existente entre las tentaciones y las buenas inspiraciones, entre los demonios y los ángeles, entre el hombre y el Diablo, entre el hombre y Dios, entre el camino de la muerte espiritual y resurrección gloriosa y, finalmente, entre la salvación o la condenación personal y eterna.

6.5. El grabado en la era de la imagen privada

Los grabados se convirtieron, a partir del siglo XV, en un nuevo medio de soporte de imágenes cristianas que podrían ser utilizadas tanto en un ámbito privado como público. Ellos fueron un medio de expresión artística singular e innovador, ya que preferentemente tendrían un tamaño reducido y podrían ser más fácilmente reproducidos, adquiridos y transportados. Sin embargo, hay que recordar que los grabados trajeron una innovación técnica, pero el contenido temático muchas veces era el mismo que el de las iluminaciones, por ejemplo.

Cabe señalar que, en gran medida, los usos de los grabados trascendían la jerarquía social -era común que fueran adquiridos tanto por los más pobres como por los más ricos- y podrían ser comercializados en regiones periféricas, no sólo en los principales centros políticos y comerciales. De este modo, el arte de grabar imágenes pronto se convirtió en una oportunidad para que los artistas demostrasen un nuevo y desafiante virtuosismo técnico más allá de la oportunidad para experimentar la representación de nuevos temas. Gradualmente, el grabado desarrolló su propia personalidad y “estilo”. De esta forma, el grabado no debe ser clasificado como una copia o un derivado simplificado de otro medio visual (como las iluminaciones, por ejemplo), sino como una nueva y sofisticada alternativa.

Líneas flexibles y fluidas ayudaban a demostrar un gran dominio técnico en el arte del grabado. La relación de las figuras con el fondo y la sensación de figuración del peso de los cuerpos también fue un gran desafío para el grabador, sobre todo, si tenemos en cuenta el tamaño del molde y los finos y pequeños instrumentos para incidir la tinta. La invención de los tipos móviles y de los grabados ayudó a crear un nuevo mecanismo visual y literario. Jan Bialostocki sostiene que la “revolución de la xilografía de Durero” supuso una mejora técnica decisiva para el arte de imprimir imágenes, ya que ningún otro artista fue capaz de aportar tanta innovación, calidad y respeto a los grabados como Alberto Durero (Bialostocki, 1993, p. 203).

Con la invención de la tipografía y la popularización de las xilografías y, posteriormente de los grabados, la imagen perdió su carácter individual o su “aura”, según Walter Benjamín, y comenzó su multiplicación en distintos soportes (Benjamin, 2012, p. 13). Esto significa decir que, por primera vez en la historia, sería posible producir diversos ejemplares de un mismo objeto artístico a la vez. De hecho, la idea de exclusividad empezó a dividir espacio con la idea de copia en larga escala y de reproducción.

Pero, la idea de reproducción presente en la Edad Media no es la misma que tenemos hoy. Para David Aeroford, es necesario estar atento a la noción de reproducción en la Edad Media. Entonces, para el autor, las xilografías podrían tener diferentes funciones y una de ellas era la de multiplicar el sagrado: ellas podrían reproducir el poder milagroso asociado a algunas imágenes y perpetuar su valor de culto (Aeroford, 2009, p. 121). Así, la imagen privada traía una nueva posibilidad de acceso a lo divino y podría favorecer las experiencias de milagros asociados a algunos santos, como la Virgen María. De esta manera, la imagen en un nuevo soporte técnico asumió antiguas funciones devocionales.

Las nuevas técnicas de reproducción han facilitado la adquisición de imágenes devocionales a un costo relativamente más bajo. Así, los grabados podrían ser colgados en las paredes y en las puertas de las casas, y hasta mismo, en la ropa con el objetivo de garantizar bendiciones y protección para su dueño.

El siguiente tema irá a destacar el papel que juegan los colores en el proceso de apreciación y persuasión del espectador al ver imágenes producidas en el medievo.

6.6. Los grabados y los colores blanco y negro

El color es un elemento importante en la apreciación estética de la imagen. De hecho, el impacto de la recepción de los colores también debe ser entendido no sólo como un fenómeno físico y sensible de la visión, sino también como una construcción social compleja.

Las imágenes grabadas no basaban su efecto visual únicamente en el uso del color, sino en la densidad, el brillo, la textura, el contraste, el ritmo, las líneas finas o gruesas, los contornos, las sombras, las líneas rectas, las curvas y en una gran variedad de soluciones creativas. En este sentido, Pablo Hurus tuvo que utilizar un juego de líneas, formas y curvas para lograr un efecto pictórico que no fuera evocado por el contraste entre las tintas coloreadas, como ocurría con las iluminaciones de los manuscritos. Así, los efectos cromáticos de los grabados serían más sutiles, pero tendrían tanto impacto en el espectador como los que ocurrían con la apreciación de las imágenes coloreadas.

Como señaló Michel Pastoureau, a partir de la segunda mitad del siglo XV, el color negro entró en una nueva fase de su historia (Pastoureau, 2011, pp. 112-119). Al igual que el blanco -al que en adelante se asocia-, el negro adquirió, en el orden cromático, un estatus particular que lo llevó a dejar de ser considerado un verdadero color. Esta lenta mutación comenzó con la aparición de la prensa en la década de 1450 y fue continuada por profundas transformaciones provocadas por la nueva moral religiosa predicada por la Reforma protestante (1517) hasta alcanzar su punto de ruptura en 1665-1666 con el físico Isaac Newton y el estudio del prisma de color.

El inicio del largo proceso de mutación en la comprensión del color negro estuvo motivado por la difusión del libro impreso y, principalmente, del grabado. A partir del uso expresivo de xilografías y grabados, inicialmente sobre pergamino y luego sobre papel, el Occidente presenció a una revolución cromática con amplias repercusiones culturales y estéticas con impactos significativos hasta los días actuales:

Mais que as preocupações dos moralistas, mais que as criações dos artistas, mais que as pesquisas dos sábios, foi a difusão do livro impresso e da imagem gravada que constituiu o principal vetor dessas mutações [cromáticas] e fez com que o preto e o branco se tornassem cores “à parte”. E, mais ainda que o próprio livro, foi provavelmente a imagem gravada e impressa – com tinta preta sobre o papel branco – que desempenhou o papel principal. Todas as imagens medievais, ou quase, eram imagem policromáticas. A maior parte das imagens da época moderna que circulam pelo livro e fora do livro são imagens em preto e branco. Trata-se de uma revolução cultural de uma amplitude considerável, não sólo no dominio dos conhecimentos, mas também no das sensibilidades (Pastoureau, 2011, p. 112).

Fue con la aparición y difusión del libro xilográfico y posteriormente con la tipografía que empezaron a ser producidos textos más uniformes, lo que fue un avance decisivo en el mercado editorial. También fue a partir de este período que pudo desarrollarse un imaginario “en blanco y negro” que afectó no solo al libro, sino, sobre todo, al grabado. A partir de entonces, muchos de los objetos de lectura estarían formados por el contraste de las letras negras sobre el papel blanco. Como nos recuerda Elizabeth Eisenstein, el éxito del libro impreso construyó una nueva cultura visual, que también pasó, a través de su asociación con imágenes grabadas, a un nuevo y sofisticado soporte artístico (Eisenstein, 2005, pp. 3-11).

A partir de la segunda mitad del siglo XV, muchas imágenes -hasta entonces exclusivamente policromadas- empezaron a ser en blanco y negro. Esta transición de la policromía a una sola tinta negra sobre un soporte blanco no fue instantánea, ya que muchos libros grabados en madera tenían la madera lavada o coloreada para parecerse a los códices iluminados, al menos, hasta las décadas de 1520 y 1530. Esta práctica se justificaba porque el valor de mercado de una tabla de color era muchas veces mayor que el de la madera sin teñir.

Con el inicio de la tipografía, la tinta se convirtió en el producto negro por excelencia, lo que motivó incluso el uso de la expresión: “negro como tinta” (Pastoureau, 2011, p. 113). La fabricación de esta tinta específica y su uso en materiales técnicos tuvo varios desarrollos en la vida social, entre ellos el surgimiento de una interpretación simbólica: la tipografía y los trabajadores del taller tipográfico fueron asociados con el Diablo, el príncipe de las tinieblas y con sus criaturas, ya que la oficina tipográfica era sucia y muchas veces oscura además de tener mal olor. Por eso, ella sería parecida con la “cueva infernal” (Pastoureau, 2011).

La exclusividad de utilizar el color negro fue un reto para los grabadores que necesitaban producir imágenes para un público que estaba acostumbrado a la policromía y no fue diferente con las imágenes impresas en Zaragoza. A pesar de no tener el recurso del fuerte impacto provocado por el uso de colores como el rojo, el azul, el verde y el amarillo, el tipógrafo Pablo Hurus tuvo que buscar otros artificios para componer sus grabados. Así, una de las soluciones encontradas fue impactar al espectador a través de las formas, tamaños, anatomía y postura de los personajes. Las diferentes líneas negras ayudaban a separar e identificar a las figuras además de dar una idea de volumen y textura. A continuación, volveremos a hablar con detalles de las imágenes del Arte de Bien Morir.

6.7. La buena muerte en los grabados

Ante una imagen devocional, el cristiano - sea en la Edad Media o en la actualidad-, además de entrar en contacto con la figurabilidad del objeto también se ocuparía de lo invisible que se impone a sus imágenes. Las imágenes cristianas operarían su síntoma, su mutación que iría más allá de lo legible/visible. La mirada ante la imagen debería ser modificada y actualizada en vista del pasado latente y revestida de la memoria de los ritos, de la misa, de las oraciones, de la audición de los sermones, del teatro religioso y de las procesiones. Así, para poder ver una imagen material, el sujeto proyectaría otras imágenes mentales de su memoria cubriendo así el presente de reminiscencias y del pasado, como argumenta Didi-Huberman (1990, p. 68).

Al permitir una apertura y un terreno de incertezas, el enfermo representado en los grabados del Arte de Bien Morir trae a la superficie la brevedad de la vida y el miedo en relación con la muerte y con el destino más allá de la tumba. Mirar e imaginar el final de la vida puede convertirse en un signo de duda y conflicto, ya que cuestiona y molesta al sujeto que lo observa. La imagen, en este caso, causa preocupación precisamente porque es ambivalente, como defiende Didi-Huberman.

Frente al escenario de la muerte, se destaca la proximidad entre el destino del cuerpo de quien lo mira y de aquel que es observado. Es posible mirar al moribundo con los ojos de una angustia cercana e ineludible. Todavía, el destino del cristiano no había sido escrito. Al contrario, al mirar los grabados del Arte de Bien Morir se establece una invitación que permite una reinvención y una ruptura. Estaría ahí la paradoja, la ruptura del ver: mirar la imagen y, al mismo tiempo, dejar ser observado y tocado por ella. A partir de ahí habría que experimentar lo que no se ve. Por lo tanto, es necesario buscar el pasado que vive en la imagen y cómo él nos afecta, ya que el presente del observador sólo tiene sentido porque él está formado por recuerdos y huellas del pasado.

En este sentido, los recuerdos y las marcas de los pecados también pueden dejar huellas tanto en los grabados del Arte de Bien Morir como en el observador porque ellos funcionan como síntomas de una creencia basada en la dobles: pecado y virtud, muerte y vida, cuerpo y alma, condenación y salvación. El cuerpo resucitado podría servir, así como síntoma máximo de lo divino.

De hecho, los grabados del Arte de Bien Morir tenían una fuerte visibilidad y apelaban a los sentidos, además de contribuir a la formación de un imaginario sobre el momento de la muerte y sobre las pruebas y tentaciones que podrían ocurrir en el momento de la agonía. Un ejemplo importante del impacto visual de los grabados impresos por Pablo Hurus y presentes en un códice catalán de la versión corta del Ars Moriendi, es que conocemos un caso de iconoclasia, es decir, un testimonio material de un devoto que no quería ser mirado por los demonios presentes en la imagen.

El espectador se sintió tan incómodo con los grabados que en cinco de las once imágenes (Figuras 76 a 78) fueron borradas diez caras de los demonios, especialmente, sus ojos. Estas marcas de intervención ayudan al historiador a comprender los usos de este incunable. Con base en esta interferencia, probablemente hecha por el dueño del libro, es posible afirmar que la mera presencia de los agentes demoníacos en los folios interfiere completamente en el uso de este manual, al punto que la visualización de estas figuras era tan incómoda que tuvieron que ser removidas.

Estar delante de grabados con “marcas de utilización” es un ejercicio de observación interesante para el historiador, ya que plantea diferentes interrogantes. En primer lugar, estos grabados demuestran, en su materialidad, el paso del tiempo, en este caso, intencionalmente porque es posible sostener que las caras de los demonios fueron borrados o rayados por un cristiano que no quería ser mirado por los ojos maléficos y, quién sabe, podría escapar de los trucos y de las tentaciones. En vista de ello, tal como lo propone Didi-Huberman, estos grabados deberían ser entendidos como una forma de apertura al conocimiento y al mundo porque no solo deben ser percibidos como una conclusión o como una tentativa de aprehender la realidad. Y sí como una oportunidad para descubrir nuevas relaciones entre el objeto y el sujeto.

Otro punto relevante es la reflexión sobre los usos del grabado que se muestra como un objeto dinámico y vivo, es decir, que fue transformado durante el uso del manual de bien morir. Aquí tenemos un reemplazo de lugares. Este tipo de profanación invierte la lógica de la imagen misma: ella ya no podría mirar al devoto, no en su totalidad, como si fuera posible distanciar los cuerpos híbridos y animalescos de los agentes de Lucifer del cuerpo del espectador que mira el grabado.

Estos grabados son un recuerdo del poder que las imágenes tienen en conmover a sus espectadores, incluso en el caso de quienes no forman parte del público prioritario para el cual fueron creadas. En este sentido, es posible afirmar que la misma imagen es percibida de diferentes formas por varios agentes, ya que su alcance está asociado a los diferentes tiempos y espacios que atraviesan los valores y las expectativas de su observador.

Sabemos que, en la Edad Media, los cristianos creían estar sujetos al poder de fuerzas invisibles -mucho más poderosas que las tangibles- y estas, a su vez, podrían estar presentes, es decir, visible en las imágenes, como recuerda Mattoso (2013, p. 1). En efecto, los grabados del Ars Moriendi pretendían tener un impacto inmediato en el espectador, confrontando las memorias de su propia trayectoria de vida y sus elecciones individuales que podrían estar motivadas por ángeles buenos o malos. Por eso, la evidencia visual de la presencia de los demonios en la vida cotidiana provocaba tanta antipatía como malestar en el espectador: mostraban y reforzaban un imaginario en el que la acción y la presencia de las criaturas malignas eran incesantes en la vida terrenal aún en el momento de la muerte, como lo atestigua la oración de encomendación del alma que se citará a continuación y que fue tomada del último capítulo del Arte del Bien Morir. Esta oración expresaba la creencia en los enemigos visibles e invisibles que rondaban a los cristianos, especialmente cerca del momento del fallecimiento:

La paz de Nuestro Señor Ihesu Cristo e la virtud de la su Pasión, e la señal de la Santa Cruz e la integridad de la Señora Virgen Santa María, e la bendición de todos los santos y santas, la guarda de los ángeles e las ayudas de todos los escogidos sean entre mi y entre todos los mis enemigos, visible e non visibles, en esta hora de la mi muerte. Amén (Anónimo, 1480, f. 14r).

Binski (1996, p. 39), Tenenti (1952, p. 58) y Ariès (1983, p. 56) ya destacaron el aspecto teatral de las xilografías en la versión latina del Ars Moriendi. Más recientemente, Rebeca Sanmartín utilizó las herramientas teóricas de la performatividad o teatralidad textual para realizar una relectura alegórica del Arte del Bien Morir (Sanmartín, 2004, pp. 42-58). Sin embargo, aunque no estemos de acuerdo con el sesgo alegórico propuesto por la filóloga, es muy pertinente destacar su estudio comparativo entre el teatro y los grabados que representaban visualmente el momento de la muerte en el siglo XV.

Para Sanmartín, el soporte teórico de la performatividad ayuda a explicar el papel de los gestos, de la voz, del cuerpo y de la mirada dentro de la composición y construcción de las imágenes del Ars Moriendi. A partir de esta elección metodológica, la autora ha clasificado los personajes presentes en los grabados como actores que hacían una función. De forma que el moribundo - protagonista de la puesta en escena - realizaba sus acciones bajo la mirada de los demás personajes y sólo la representación del primero cobraba sentido a través de ellos. Al mismo tiempo que el paciente actuaba, él también contemplaba, desde su cama, el espectáculo formado por las acciones angelicales y demoníacas.

La asociación del grabado con el teatro es una clave interesante para pensar el papel que también jugaron las obras medievales en la construcción de un imaginario sobre la buena muerte y el Más Allá. No debemos olvidar que el teatro religioso fue también un gran instrumento para la enseñanza y edificación de los fieles de acuerdo con Michael Baxandall al analizar las prácticas culturales de la Península Itálica en el trecento y el quattrocento (Baxandall, 1980, pp. 71-78).

De hecho, debemos recordar que la recepción de la obra es fundamental para la atribución del valor de la misma en la sociedad. Las teorías de la recepción tuvieron origen en Aristóteles y, para él, la respuesta de un auditorio puede ser definida de modo colectivo, pero solamente experimentada de forma personal (Zilberman, 2008, p. 86). Además, la recepción supone tanto aspectos materiales - de orden sensorial - como de aspecto emocional. En este proceso, el público tiene un papel activo en la circulación social de la obra y en los usos de ella. Así que la extensión de alcance del uso de imágenes religiosas en el seno de la sociedad y en la imaginaría no debe ser ignorado: ellas también fueron capaces de intervenir en las “formas cristianas de morir”.

Los grabados del Ars Moriendi fueron una novedosa y singular iconografía surgida en el círculo cultural y religioso del siglo XV. En efecto, el ritmo de interiorización de las prácticas religiosas - para usar el término creado por Jean-Claude Schmitt - fomentaron el clima de introspección y de preocupación prioritaria con la muerte individual y con el destino del alma en un contexto de contacto diario - y muchas veces complicado y traumático - con el fin de la vida terrenal (Schmitt, 2016). El desarrollo y la popularización de otras iconografías sobre el tema, como Las Danzas Macabras, son testigos de este fenómeno incluso en España con la publicación de La Danza de la Muerte de Hans Holbein, el joven, en 1523 (Holbein, 2016).

Destacamos la complejidad estética e intelectual de los temas representados en los grabados del Arte de Bien Morir - que fueron presentados de forma secuencial y dependiente - así como su fuerte impacto visual en presentar los minutos finales de un enfermo cristiano que estaba casi a morir. Así como la necesidad de demostrar la intromisión constante de los seres del otro mundo en el cotidiano, ya que ambos dividen el mismo espacio, no cualquiera, más el lecho en ambiente privado. En efecto, las fronteras físicas entre los dos mundos no parecían bien establecidas más, al revés, diferentes apariciones transmitían la idea de que la conexión entre las dos realidades no era así tan distante o inaccesible.

La inevitabilidad de la muerte - consecuencia del Pecado original - ronda el ciclo de imágenes, pero no de forma asustadora, más sí en señal de advertencia y de alerta delante del tiempo fugaz. El espectador del códice sería el testigo de las acciones humanas en una narrativa que fue construida para hacer el cristiano creer en la idea de una buena muerte, o sea, de presenciar cómo el personaje ha reaccionado delante de las tentaciones, de los ángeles y de la muerte inminente. En el imaginario, esta podría significar tanto el miedo de los futuros castigos infernales como la posibilidad de consuelo y de descanso eterno tras abandonar un mundo lleno de enfermedades, guerras, hambrunas y desigualdades además de encontrar el confort y la recompensa por una vida segundo los preceptos de la Iglesia.

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64 Recordemos, por ejemplo, la querella iconoclasta que fue un movimiento de carácter político y religioso que dividió a la Iglesia, sobre todo en Oriente, durante los siglos VIII y IX entre los pros y la oposición a la devoción a los iconos y a las imágenes religiosas. Sobre este tema, véase Belting (2010).

65 Para Schmitt, la función del imago es dar sentido al drama escatológico de la salvación. Véase Schmitt (2007, p. 14).

CAPÍTULO 6LA IMAGEN Y EL SAGRADO