PARTE 2:
LA MUERTE EN IMÁGENES

CAPÍTULO 5
EL BIEN MORIR: ENTRE PRÁCTICAS Y REPRESENTACIONES VISUALES

Uno de los principales papeles de las imágenes cristianas era asegurar la mediación entre el plano terrestre y el Más Allá. Por tanto, este capítulo tiene dos objetivos principales: presentar la estructura y las principales características del Arte de Bien Morir y Breve Confesionario y luego hacer un análisis seriado e iconográfico de los grabados presentes en el incunable impreso por Pablo Hurus hacia 1480 (Anónimo, 1480). Además, iremos comparar estos grabados con las imágenes de las versiones latinas del Ars Moriendi y con otros temas que tuvieron gran éxito a lo largo de la Edad Media. De esta forma, haremos un análisis individualizado y detallado de cada grabado, de cada tema y de subtemas presentes en una misma imagen.

En los grabados que analizaremos en este capítulo, observaremos que la preparación final para la muerte fue representada como una especie de teatralización, así como defiende Sanmartín (2006). Es decir: la interacción entre el individuo y los seres del universo cristiano se pasa en una habitación y, más precisamente, alrededor de la cama del enfermo en cuanto los pecados fueron recordados y las buenas actitudes fueron incentivadas. Los grabados del Arte del Bien Morir son un buen ejemplo del intento de representar la presencia de Dios y del mundo de los hombres en un mismo espacio, así como opción para relacionar tanto el pasado de la historia sagrada como lo que está por venir después de la hora mortis.

La plena comprensión del programa iconográfico del Arte del Bien Morir dependería, sin duda, del nivel de formación del espectador que podría tener un mayor o menor bagaje cultural e imaginario. Por tanto, la apreciación de la obra podría verse limitada, ya que dependía y formaba parte de un entramado de tradiciones que, muchas veces, venía definida por la condición social del observador. Además de la interrelación entre las imágenes y el texto, la construcción narrativa proporcionó más de una forma posible de lectura y de aprendizaje.

Es importante resaltar que los grabados de Arte de Bien Morir no necesariamente necesitaban una “garantía verbal”, es decir, no dependían exclusivamente del contenido textual del libro. Al no ser réplicas del texto, las imágenes se convierten en productoras de sus propias figuras imaginarias y narrativas. Por lo tanto, las imágenes no “traducen” el contenido del texto a formas pictóricas, sino que lo utilizan como punto de partida y como elemento de creación e inventiva. Sobre las diferencias entre la escritura y la imagen además del potencial creativo de esta última, Claude Kappler afirmó que la imagen tiene una capacidad de creación y es una nueva forma de interpretar - de forma personal - la realidad no siendo una representación fiel de ella (Kappler, 1994, p. 283).

Nuestra metodología de análisis empezará por distinguir y categorizar las once grandes temáticas y los subtemas representados tanto en la narrativa textual como en la visual. En el segundo momento, analizaremos el contenido teológico de los temas representados y discurriremos sobre su importancia para la fe cristiana. Después, iremos relacionar el contenido visual con las prácticas cristianas y sociales del siglo XV.

Los once grabados presentes en el códice del Arte de Bien Morir y Breve Confesionario tienen 105 x 80 mm y están enmarcados por un pequeño filete irregular. Estos grabados parecen ter sido inspirados en los grabados de la versión latina del Ars Moriendi (1450) y que se encuentra actualmente en el Pierpont Morgan Museum en Nueva York, ya que presentan una forma similar de composición espacial y de organización de los personajes (O’Connor, 1966, p. 133). Como vimos en el capítulo anterior, la presencia de grabados alemanes o grabados que siguen modelos germánicos en Zaragoza no era infrecuente debido a la circulación de los impresores y de los libreros, especialmente, de Pablo Hurus.

Por ahora, es importante señalar una característica común entre las imágenes de las versiones latinas o vernáculas del Ars Moriendi: los diferentes grabadores intentaron mantener la misma composición de la escena y casi siempre el mismo número de figuras (Figuras 10 y 11). La calidad del diseño variaba, pero se intentaba respetar la matriz original y, al mismo tiempo, habría libertad para añadir nuevos elementos o modificar la vestimenta de los personajes, por ejemplo.

A continuación, empezaremos nuestro análisis siguiendo la orden de disposición de los capítulos y de los grabados del incunable Arte de Bien Morir y Breve Confesionario.

5.1. Grabado 1. La tentación de la fe

El primer capítulo del Arte del Bien Morir comienza con el intento del Diablo -enemigo de toda estirpe humanade hacer dudar a los cristianos de la fe cristiana que, según el autor del libro, es el principio y el fundamento de toda la salud tanto física como espiritual y, sin la cual, nadie podría salvarse. De esta forma, el primer objetivo del Diablo fue hacer el enfermo tener dudas sobre su fe y convertirse, así, en incrédulo precisamente en la hora más sensible y crucial de todas. Entonces el Diablo dijo:

Esta fe e creencia que tú tienes, non es como tú la crees o segund que la predican, ni ay inferno alguno: todos avemos de ser salvos. E aunque el ombre faga muchas cosas que sean aqui avidas por malas, o se mate a sí mesmo o adore a los ídolos, assí como fazen los reyes infieles e grandes ombres con grandes campañas de paganos, todo es un mesmo fin, assí para los cristianos como para ellos, porque ninguno que muere non torne más acá. E assí, esta tu fe non es cosa de alguna verdad (Anónimo, 1480, f. 4r).

Puntos importantes fueron indicados por el discurso del Diablo y necesitan ser analizados cuidadosamente, comenzando con la afirmación: “el infierno no existe”. La primera duda creada por el enemigo va en contra de toda la “pedagogía del miedo” promovida por el clero, especialmente a partir del siglo XIII, que implicaba las constantes menciones de las penas eternas y de los dolores infernales que debían generar un proceso de culpa y arrepentimiento que tienen el fin último de hacer el cristiano confesar sus faltas e intentar no volver a cometerlas.

De esta manera, la primera intención del Diablo es hacer con que el cristiano sospeche de la existencia de uno de los posibles destinos en “el Más Allá”. Así, el hombre no tendría que preocuparse por las consecuencias de sus actitudes, ya que según el Diablo “todos serán salvos”. Este es el segundo punto clave para entender el argumento diabólico. Sin Infierno y sin castigo eterno no hay razón para seguir las enseñanzas de la Iglesia que advierte al hombre que se aleje de los deseos terrenales. Incluso, según el discurso diabólico, no habría problema en idolatrar a otros dioses o, en el momento de la desesperación, quitarse la vida, ya que no había garantía de lo que sucedería realmente después de la muerte. Por lo tanto, como no existiría el Infierno, todos -cristianos e infielestendrían el mismo fin.

A partir de esta pequeña charla inscrita el género del exemplum medieval³⁶, el texto del Arte del Bien Morir presentaba, a través de la acción malévola, las principales contradicciones de la doctrina y las incertidumbres que angustiaban a los cristianos a lo largo de los siglos: ¿Hay vida después de la muerte? ¿Qué sucede con aquellos que no están de acuerdo con las enseñanzas de la Iglesia? ¿Está mal desear o acabar con la propia vida en un momento de dolor o de desespero? De hecho, podemos decir que, en esta narrativa, el Diablo hacía el papel del heterodoxo o del hereje que era quien cuestionaba los dogmas defendidos por la Iglesia romana y que debían ser desacreditados a través de la predicación pública³⁷. Aunque no se menciona ninguna herejía específica, el texto del Arte del Bien Morir buscaba demostrar, a través de los argumentos del Diablo, que cuestionar las enseñanzas cristianas era una acción de origen diabólico. De esta forma, escuchar los malos consejos equivaldría a creer en las propuestas defendidas por los herejes, es decir, a través de estos personajes se podría expresar la doctrina en su reverso, en su lógica incorrecta.

En el primer grabado del Arte de Bien Morir (Figura 12), la muerte era esperada en la cama, pero algo perturbaba la tranquilidad de la habitación: seres hasta entonces invisibles a los ojos humanos estaban rondando la cama. Así, la incredulidad es también el tema de esta primera imagen: en ella cobran vida algunos ejemplos de errores cometidos contra la fe cristiana y que fueron mencionados en el texto. De hecho, la incredulidad en las enseñanzas de la ortodoxia fue sembrada por varios agentes malignos que acechaban a la persona moribunda.

Es importante destacar la centralidad del moribundo tanto en la representación de la escena en cuestión (Figura 12) como en la narrativa textual. Todo el desarrollo de la historia gira en torno al enfermo, pues su libre albedrío fue enfatizado ya que cada hombre tendría la oportunidad de elegir o no pecar. En las palabras del narrador: “Mas es de saber que el diablo, por mucho que tiempte al ombre, non puede por fuerça fazerle pecar, ni en alguma manera vencerlo, salvo quando el mesmo ombre le dará lugar et consentirá (...)” (Anónimo, 1480, f. 4r). Como vimos, la capacidad de acción diabólica sería limitada ante el poder de elección de los humanos.

El énfasis en el libre albedrío y en el protagonismo humano es una influencia del pensamiento humanista en la religiosidad cristiana. No debemos olvidar que el Ars Moriendi fue creado en un contexto de creciente preocupación con el papel del individuo ante el mundo sea el terrenal o celestial. Como hemos visto en el capítulo dos, desde el siglo XIII el protagonismo del hombre pasó a ser el centro de las preocupaciones filosóficas y teológicas. Así, la Iglesia fue marcada por rituales que ponían énfasis en la culpa o el mérito individual: la creencia en el ángel de la guardia, la confesión privada, la lectura y la meditación y el juicio individuales. A partir de este período, cada cristiano sería el responsable por ser merecedor o no de la salvación.

Él protagonista de la narración en el Arte de Bien Morir también es espectador tanto de los recuerdos de su pasado como de los relatos bíblicos y de la presencia de las figuras celestiales en el mundo terrenal. De este modo, una característica clave para comprender la construcción espacial de los grabados impresos en Zaragoza es la división geográfica entre el mundo invisible y el sensible que no es clara, a pesar de las contradicciones bien marcadas entre arriba/abajo y entre la derecha y la izquierda. Por ejemplo: los personajes positivos suelen estar en la parte superior de la imagen, mientras que los ejemplos negativos están representados visualmente en la parte inferior del grabado, lo que podría hacer referencia a la creencia de la ubicación geográfica del Infierno.

Todos los grabados del Arte de Bien Morir presentan pequeñas historias dentro de otras historias. Aunque no exista una separación geográfica aparente entre las figuras, los personajes se encuentran en diferentes lugares y en épocas históricas distintas. Es fundamental señalar que al igual que en un teatro medieval, el demonio -o el ángel, como veremos en los siguientes temasayudaba y guiaba al moribundo y, al mismo tiempo, al lector del libro y el espectador de la imagen a ponerse en el lugar del protagonista de la historia. El énfasis en las charlas y en los gestos de los demonios fue una preocupación constante en las imágenes, por ejemplo: el primer demonio habla literalmente al oído del enfermo para invadir su intimidad, para articular sus mentiras y para que no haya duda de que su mensaje será oído.

La convención de presentar varias historias interconectadas en una misma imagen no era una idea nueva, ya que las imágenes cristianas, desde sus inicios, solían reunir distintas escenas bíblicas o hagiográficas que dialogaban entre sí. Esta práctica artística fue común en diferentes soportes como frescos, azulejos, mosaicos, iluminación, entre otros ejemplos. Así, es necesario resaltar que la representación pictórica presente en el Arte del Bien Morir toma prestado modelos y arquetipos tanto del imaginario visual como de las artes escénicas.

Sin embargo, la singularidad de las imágenes del Arte de Bien Morir era que ellas tenían un elemento común que conectaba y, al mismo tiempo, ayudaba a separar las pequeñas escenas: algunas veces eran los ángeles buenos y, otras veces, eran los ángeles malos, sobre todo, porque la naturaleza de estos personajes les permitía transitar entre el aquí y el Más Allá, tal como estaría a punto de transitar el alma del moribundo. Mientras los demonios corrompían al enfermo, los ángeles buenos lo guiaban hacia una buena muerte y la salvación.

En el centro del grabado (Figura 12), el moribundo, en su lecho de muerte, estaba rodeado por tres demonios que contrastaban con las cuatro figuras celestes que se encontraban detrás de la cabecera de la cama y que estaban siendo casi ocultadas con un paño por el astuto diablo que voló sobre la habitación. Mientras tanto, otro demonio señaló a la pareja de reyes que estaban arrodillados en la parte izquierda de la imagen, desde el punto de vista del observador, y que adoraban a un ídolo pagano que estaba sobre una delgada columna, práctica contraria a las enseñanzas divinas expresadas en el Antiguo Testamento (Ex 23, 24).

El mismo demonio también estaba señalando a dos hombres que parecían estar hablando. La identificación de estos se discutirá más adelante. El tercer demonio que atormentaba al hombre estaba sentado en la cama, justo en el centro de la imagen, y señalaba dos figuras más pequeñas en primer plano: una de ellas intentaba lastimarse con instrumentos de flagelación y la otra estaba tratando de cortarse la garganta. El significado de estas acciones será estudiado próximamente.

En los siguientes temas, haremos un análisis detallado de los temas iconográficos relacionados con los delitos cometidos contra la fe cristiana y que fueron presentados en el capítulo uno del Arte del Bien Morir.

5.1.1. La idolatría y los paganos

En el Antiguo Testamento, la idolatría era considerada una práctica condenable ya que era una transgresión de las enseñanzas dejadas por la ley de Moisés. De esta forma, la construcción de la identidad del pueblo israelí y, en consecuencia, de su alteridad, implicaba caracterizar el culto practicado por “los otros” (Camille, 1991, p. 25). Así, era necesario diferenciar las prácticas, dentro de la tradición judeocristiana, que aceptaban el uso de imágenes y las que condenaban.

La lucha contra la idolatría fue una preocupación constante en los textos bíblicos, especialmente en el Antiguo Testamento. De esta forma, es interesante la elección del autor del Ars Moriendi de evocar estas prácticas en pleno siglo XV y, así, establecer una conexión con la tradición bíblica. El texto de la versión larga del Ars Moriendi probablemente fue escrito durante el Concilio de Constanza (1414-1418) que tenía como objetivo poner fin al cisma papal y restaurar la unidad de la Iglesia Católica. No por casualidad, el primer capítulo del Arte de Bien Morir estuvo dedicado a exhortar a los cristianos sobre los peligros de seguir las enseñanzas de la heterodoxia. Como las herejías condenadas, la idolatría también era un mal que siempre había que combatir, incluso dentro de la misma Iglesia. Por tanto, era necesario establecer límites entre el homenaje, la veneración y la idolatría.

Como nos recuerda Michael Camille, la fijación en el uso y la eficacia de la imaginería religiosa fue crucial durante la Edad Media porque fue un período en que la salvación dependía de un sistema de signos icónicos, comenzando con los Sacramentos y continuando hasta las “Últimas Cosas” que enunciaba el día del Juicio Final (Camille, 1991, p. 26). Por lo tanto, las representaciones visuales proporcionaron una ilusión de coherencia en un mundo tan deforme. Por lo tanto, era esencial regular la producción y la recepción de las imágenes y que era necesario trazar líneas entre las formas lícitas e ilícitas de representación.

A través del análisis iconográfico, es posible argumentar que la pareja de reyes idólatras mencionada tanto en el texto como en el primer grabado del Arte de Bien Morir (Figura 12) alude al rey Salomón y a una de sus esposas extranjeras, personajes importantes del Antiguo Testamento que eran utilizados de forma pedagógica en la teología cristiana de la Edad Media en relación al comportamiento ideal de un buen rey cristiano. Es interesante la opción de ilustrar un ídolo siendo venerado, ya que esta escena presenta una práctica siendo representada visualmente dentro de otra representación.

El rey Salomón (972-933 a.C.) así como el rey David -el autor de los salmos-, fue el modelo de rey cristiano por excelencia en la Edad Media, incluso más que su padre. En la sociedad cristiana medieval, Salomón era considerado un ejemplo de gloria, sabiduría y magnificencia. Según Louis Réau, al rey Salomón se le atribuyen tres textos bíblicos: el Cantar de los Cantares, los Proverbios y el Eclesiastés (Louis, 2007, p. 335).

La narración bíblica del libro de los Reyes, que será resumida a continuación, buscaba mostrar y enfatizar que los idólatras eran los otros, es decir, todos aquellos que no podrían negar el culto a los dioses y que continuaban adorando imágenes de diferentes deidades. Según el libro de los Reyes (I Re 11, 5), Salomón, durante su vejez, estuvo rodeado de numerosas esposas y concubinas extranjeras que lo persuadieron para que hiciera sacrificios a diversas deidades. Bajo la influencia de estas mujeres, comenzó a construir altares y ofrecer sacrificios a dioses paganos como Astarté, la diosa de los sidonios, y Milcom, dios de los amonitas, a pesar de que las leyes de Moisés condenaban la idolatría. Por eso, según la narración bíblica, la idolatría volvió a infiltrarse en el reino de Jerusalén y el mismo soberano se vio afectado. Debido a esta transgresión, Dios condenó el reino de Salomón a ser dividido en dos después de su muerte.

En resumen, este pasaje bíblico informa que la idolatría y el aislamiento de las reglas de Moisés fue capaz de dividir y debilitar un poderoso reinado, lo que debería servir de alerta máximo para los lectores del Ars Moriendi, pues, así como el rey Salomón, los cristianos del siglo XV también podrían cometer el mismo error. Además, es necesario destacar el énfasis en las prácticas extranjeras entendidas como pecaminosas. En el texto bíblico citado - así como en muchos otros pasajes -, las mujeres fueron los agentes utilizados por los demonios para confundir al buen rey.

La difusión del tema iconográfico de la idolatría de Salomón se generalizó a partir de finales del siglo XV, principalmente en el norte de Europa (Capo, 2003, p. 246). Era necesario demostrar que incluso el gran rey Salomón tenía debilidades y que, a pesar de su gran inteligencia, terminó contradiciendo las enseñanzas divinas en su vejez. Principalmente, cuando los “buenos cristianos” estaban en compañía de los paganos, es decir, el texto bíblico ya dejaba claro que los idólatras eran siempre los otros. Esta misma lógica se repite en el Arte del Bien Morir, como se explica en el discurso del Diablo: “[…] o adore a los ídolos, assí como fazen los reyes infieles e grandes ombres con grandes campañas de paganos […]” (Anónimo, 1480, f. 4r). Así, al final de la vida, el hombre era más susceptible a las tentaciones y acababa desobedeciendo los preceptos de la Iglesia, lo que podría costarle la condenación de su alma u otras graves consecuencias como las que le sucedieron a Salomón.

En la Edad Media, el tema iconográfico de Salomón adorando los ídolos era simplificado: por lo general, sólo se representaba al rey y a una mujer que podía usar un turbante ante un ídolo (Figuras 13 a 16) (Louis, 2007, p. 346). Pero, desde finales del siglo XVI, el más habitual era representar a Salomón en su corte mientras adoraba a un ídolo sobre una columna y estaba rodeado por un harén. Solía estar arrodillado y podía ofrecer un incienso y honra y homenaje al dios pagano.

Aunque no es posible estar seguro de la identidad del ídolo representado en el grabado del Arte del Bien Morir, es probable que se trate de una representación de uno de los dos dioses que se mencionan en el Libro de los Reyes y que hacen referencia al episodio de idolatría practicado por el rey Salomón: el dios Malcom o Moloc y la diosa Astarté. Algunos atributos del ídolo se repiten en los grabados de las distintas ediciones del Ars Moriendi. Veamos tres ejemplos: en los grabados, el ídolo está coronado, semidesnudo, sosteniendo una lanza y de pie sobre una delgada columna (Figuras 17 a 19). Sin embargo, sólo en el grabado de Zaragoza (Figura 18) el ídolo tiene barba, mientras que en los otros dos grabados este ídolo tiene rasgos más femeninos y senos pequeños.

De esta forma, es probable que en la imagen creada por el Maestro E.S. (Figura 17) -la primera conocidala intención era presentar la diosa Astarté y esta opción fue mantenida por otros grabadores (Figura 19). Pero, en la imagen impresa en Zaragoza, Pablo Hurus no siguió las convenciones y acabó realizando pequeños cambios en la caracterización del personaje –añadió barba y la figura no tenía el pelo largo y suelto– que acabaron afectando a su significado (Figura 18). En este caso, la deidad debe ser identificada como Malcom. De todos modos, la narrativa visual y el mensaje se mantuvieron: una pareja de monarcas adora a un falso dios.

¿Qué se puede extraer de esta primera historia, recordada por el discurso del Diablo y vivificada en el grabado? Esto sirvió como advertencia y enseñanza para el lector/espectador: al igual que el poderoso rey Salomón, el creyente probablemente también cedería a las tentaciones mundanas y olvidaría sus valores religiosos. Por eso, otros textos bíblicos citados en el mismo capítulo del Arte del Bien Morir recuerdan la oferta del Diablo: su idolatría a cambio de todos los reinos del mundo, como sucedió en el relato de la tentación de Jesucristo en el desierto presente en los Evangelios (Mt 4, 1-11; Mc 1, 12 -13; Lc 4, 1-13). De hecho, la condena de la idolatría demuestra cómo la sociedad cristiana medieval percibía al otro y a sí misma a través de la duplicidad y el peligro asociado con los ídolos paganos.

Como señaló Camille, la condena de los ídolos indicaba el impacto de las imágenes en la cultura judeocristiana y la gran importancia otorgada al mundo invisible que tenía tanto –o más poder– que el visible (Camille, 1991, p. 72). De esta manera, según Camille, los ídolos pueden ser entendidos como anti-imágenes y proporcionan la definición definitiva de una cultura en que el visible estaba vinculado al sobrenatural y, en consecuencia, era mucho más poderoso de lo que parece, incluso en la cultura actual saturada de imágenes en la que vivimos (Camille, 1991).

En el próximo tema, analizaremos la representación de los incrédulos en el grabado de la tentación de la fe en el Arte de Bien Morir (Figura 12).

5.1.2. Los incrédulos

Presentamos dos hipótesis para identificar a los hombres que hablaban y que fueron señalados por la criatura demoníaca en el grabado de la tentación de la fe (detalle, Figura 20). A partir del análisis de la anatomía y de la vestimenta, es posible suponer que se trata de judíos, con énfasis al uso del sombrero ligeramente puntiagudo y la nariz prominente³⁸. De esta forma, estos personajes simbolizan la religión que no quería “oír” y “creer” que Jesús era el Mesías. Es posible hacer esta suposición no solo por la vestimenta, sino por el contenido del texto que canalizan algunas incertidumbres sobre la ortodoxia cristiana.

El personaje de la derecha, desde el punto de vista del observador, no presentaba ninguna novedad en la imagen de Zaragoza (Figura 20). Sin embargo, en los grabados de las ediciones latinas del Ars Moriendi, este personaje portaba un bolso³⁹, atributo que lo identificaría como un comerciante o usurero (Figuras 21 y 22). Además del pecado del deicidio -el asesinato de Dios-, el segundo delito por el que los judíos fueron más acusados en la Baja Edad Media fue la usura. No por casualidad, este es el último pecado elegido por el Diablo para convertir al enfermo a pecar y a ser condenado eternamente, lo que demuestra la gravedad de este pecado para la época.

A pesar de no mencionar directamente a los judíos en el texto, el grabador ha tenido la libertad de caracterizar a los dos personajes como uno de los “enemigos” más conocidos de la fe cristiana, como ya era una práctica arraigada en la Edad Media. De este modo, no podemos esperar una relación de subordinación de la imagen en relación con el texto, sino una cierta autonomía de la primera en relación al segundo, ya que ambos son formas de expresión complementarias y no idénticas. La opción de caracterizar al incrédulo por el estereotipo atribuido al pueblo judío fue una solución que buscaba facilitar la presentación de quiénes serían las figuras contrastantes con la enseñanza cristiana.

Junto al musulmán, el judío constituía el “otro” religioso por excelencia en la cristiandad medieval. En general, el pueblo judío era visto como un deicida, por lo tanto, durante diferentes épocas permanecieron segregados de la sociedad y de la comunidad política. En los reinos hispanos, el antijudaísmo ya aparecía en los Concilios de la España visigoda (antes de 711) y este volvió a ser un tema importante durante el reinado de los Reyes Católicos, especialmente tras la instalación del Tribunal del Santo Oficio (1480) y el fin de la tolerancia religiosa tras el fin del dominio árabe sobre Granada en 1492.

El antijudaísmo medieval también estuvo muy asociado a una cuestión económica que se reforzó en tiempos de crisis. Debido a las actividades comerciales de préstamo y arrendamiento, se creó una imagen mental que asociaba a los judíos con los usureros que se enriquecían a expensas de los cristianos más pobres. En las ciudades, el teatro religioso fue uno de los grandes medios de la catequesis antijudía, especialmente en los siglos XIV y XV: los misterios se convirtieron en oportunidades para detestar y burlarse de los judíos.

En las escenas teatrales se destacaba la ceguera, la maldad y la cobardía. Los judíos solían ser representados como los agentes de Satanás: “más crueles que los lobos”, “más desgarrados que un escorpión”, “más orgullosos que un viejo león”, “más rabiosos que un perro rabioso”, “malvados e impíos”, “libertinos”, entre otras acusaciones (Delumeau, 2009, p. 284). Y por eso, muchos de ellos sufrían ataques después de la puesta en escena de las obras. En la ciudad de Frankfurt, en 1462, hubo que proteger casas israelitas durante la presentación de un misterio (Delumeau, 2009). El teatro profano también realizó propaganda antijudía desde el siglo XV: comedias que ridiculizaban al usurero israelita.

Las imágenes materiales también ayudaron a crear y reforzar el estereotipo: algunos rasgos físicos y de comportamiento se volvieron característicos de los judíos, como una nariz grande y una barba larga, una sonrisa cínica, una mirada sospechosa y malévola, un rostro hostil y generalmente se les representaba vistiendo sombreros puntiagudos (Montenegro, 2008, p. 299).

La caracterización de estos personajes se aplica tanto a las imágenes latinas del Ars Moriendi (Figuras 21 y 22) como a la impresa por Pablo Hurus (Figura 21). A continuación, se muestran algunos ejemplos de imágenes estereotipadas de judíos en la Edad Media (Figuras 23 a 26), destacando la miniatura que presenta los judíos siendo quemados y torturados en el Infierno (Figura 24) y la que presenta a los judíos adorando un becerro de oro sobre el altar (figura 26).

La segunda hipótesis de identificación de los dos personajes presentes en el primer grabado del Arte de Bien Morir (Figuras 12 y 20) es que la incredulidad fue representada visualmente por dos herejes o blasfemos que no estaban de acuerdo con la doctrina de la Iglesia. Para reforzar esta hipótesis, recuerdo una vez más el período en el que se elaboró el texto del Ars Moriendi: el Concilio de Constanza que tuvo lugar entre 1414 y 1418 y que buscó restablecer la unidad de la Iglesia romana. De esta forma, las dudas canalizadas por estos personajes permitieron expresar interrogantes sobre la doctrina y las dudas que estaban asociadas a las artes del mal. De hecho, se creía que en oposición a la unidad de Dios y de la Iglesia estaban el Diablo y los herejes, como los husitas, que buscaban cuestionar, dividir y desordenar: sembraban dudas embarazosas y de difícil respuesta.

Después de presentar nuestro análisis, es posible discrepar de la atribución que hace Allen Verhey en un estudio relativamente reciente. Para el autor, las tres figuras que conversaban en la xilografía latina de 1450 son médicos que discutieron el estado de salud del moribundo y su medicación (Figura 22). En las palabras del autor: “At the bedside stand three doctors, evidently discussing the case, but this is hardly a medicalized death. We need not be privy to their conversation to know that the man is dying. The medical prognosis seems clear enough [...]” (Verhey, 2011, p. 111).

Sin embargo, en ningún momento hay indicios, ni en el texto ni en la imagen, de que estos personajes sean médicos discutiendo el estado de salud del paciente. Por el contrario, estos hombres formaban parte de una de las visiones creadas por los demonios con la intención de desestabilizar al moribundo. Además, la figura del médico no solía ser común en el lecho de muerte, ya que el cura sería el primer a ser llamado en caso de una enfermedad grave. También debemos recordar que la “medicalización de la muerte” ocurrió, sólo, en el siglo XIX con el avance de la ciencia y de la medicina frente a las creencias cristianas en la sociedad (Ariès, 1983). En este sentido, propongo la identificación de las figuras como incrédulos que podrían simbolizar tanto a los judíos como a los herejes de la época.

A seguir, iremos analizar más un subtema representado visualmente en el grabado de la tentación de la fe en el Arte de Bien Morir: el suicidio y la autoflagelación.

5.1.3. La violencia contra uno mismo: la autoflagelación y el suicidio

Tanto el hombre que se lastimaba con un flagelo como el otro que intentaba cortarse el cuello hacían desviaciones dentro de la sociedad cristiana, ya que la violencia sólo era tolerada hasta cierto punto por la Iglesia (Figuras 28 y 29). Aunque algunas órdenes monásticas fomentaban la autoflagelación, en el caso concreto del Arte del Bien Morir, este acto fue realizado por un motivo equivocado, ya que sería la falta de fe lo que llevaría al cristiano a castigarse a sí mismo. Esta también podría ser la primera etapa de la auto violencia que podría conducir al suicidio. Por lo tanto, cuando se alcanzó este límite, este acto se convirtió en una expresión de incredulidad. Según Claude Gauvard, eran los excesos de la violencia que eran condenados por la Iglesia, no la violencia en sí (Gauvard, 2002, p. 607). Esta afirmación también parece ser verdadera en el caso del Arte de Bien Morir.

Según la narración, fue la falta de fe que generó el deseo de hacerse daño y acabar con la propia vida en un momento de incertidumbre. Así, este sería un acto reprobable, ya que un buen cristiano debería resistir a las tribulaciones y a las tentaciones como recuerda el pasaje bíblico citado en el capítulo primero del Arte del Bien Morir: cada uno recibe sólo lo que puede soportar (Cor 10, 13). De esta manera, los hombres y mujeres que cometieron actos violentos sean contra ellos mismos o contra Dios, no respetaron los dos mandamientos considerados primordiales en el evangelio de Marcos (Mc 12, 29-31).

Después de exponer las consideraciones anteriores, vuelvo a disentir de la hipótesis planteada por el estudio de Allen Verhey. El autor presenta algunas posibles atribuciones a la figura femenina semidesnuda representada en la xilografía latina ejecutada en c. 1450 (Figura 28) que contiene la filacteria en latín “Interficias te ipsum”. Este intrigante personaje ostentaba un flagelo, uno de los atributos utilizados por el Cristo Sufriente, como veremos más adelante en el grabado de la buena inspiración contra la impaciencia.

Según Verhey, había algunas posibles explicaciones para esto: la primera se debe al hecho de que la mujer era una santa, sólo porque portaba dos atributos comunes a la iconografía de santos y mártires. Así, el autor interpretó la figura del auto flagelante y del suicida como ejemplos de los dos caminos elegidos por el moribundo: mantenerse firme en la fe, como Cristo y los santos, o entregarse a los demonios:

She carries a scourge and palms, the very equipment of Christ [...]. Palms, moreover, were frequently used in iconography depictions of martyrs and saints. And the figure scourge suggests participation in the suffering of Christ. In that case, and in stark contrast to the figure of the suicide that she stands beside, she is a saint. Perhaps, these two figures stand in the foreground as representative of the choice Moriens confronts, the two ways open to him, standing firm in the faith in the face of death or surrendering to the demons (Verhey, 2011, p. 111).

La segunda explicación de Verhey sostiene que la figura que se autoflagela no sólo sería un contraste con el hombre que pretendía quitarse la vida, sino que sería una alegoría de la superstición que, a su vez, aludiría al movimiento de flagelación de la Baja Edad Media:

But what if she stands not as a contrast but as a companion to the figure that accompanies her? That was my first impression, and it is hard to dismiss. If she is to be regarded as a companion, then her scourge may suggest the flagellant movement, regarded as a superstitious heresy. Indeed, Crafte does warn that if the devil cannot cause Moriens to lose faith, he works: “to dysceyue him with some manner of superstitions and false errors and heresies”. Perhaps, then, this female figure represents such superstition (Verhey, 2011).

Estas hipótesis se muestran insostenibles analizando tanto el texto como la imagen, ya que es muy poco probable que la figura que intenta hacerse daño sea un santo y no tenga aureola. Como veremos en los próximos temas, los santos fueron representados con sus instrumentos de martirio. Sin embargo, portar una palma y un flagelo no son atributos definitivos para caracterizar la iconografía de un santo. Además, en este grabado, las figuras que representan los valores positivos están en la parte superior de la imagen y que estaban siendo ocultados por la criatura demoníaca -como se discutirá en el próximo temay no mostrados por ella en la parte inferior. Además, es arriesgado afirmar que la figura auto flagelante es una alegoría⁴⁰, ya que, como hemos argumentado hasta ahora, la narración visual y textual del Ars Moriendi y su traducción al castellano no tiene carácter alegórico.

Por tanto, al contrario de Verhey, defendemos que la figura auto flagelante asociada al suicidio tiene un carácter negativo en el grabado de la primera tentación (Figuras 28 y 29) y, como ya se ha dicho, funcionó como ejemplo visual de la falta de fe que puede llevar al hombre a quitarse la vida. De este modo, la figura que ha herido su propio cuerpo no era una alegoría de la superstición, más sí un flagelante que pretendía lograr una Iglesia purificada.

Para comprender mejor el significado de esta figura, es necesario recordar los efectos de la peste bubónica sobre la religiosidad cristiana: en 1260 aparecieron los flagelantes en la ciudad de Perugia (Topfer, 2006, p. 361). Formaron un movimiento religioso y místico que buscaba reaccionar, sobre todo, a la peste bubónica a través de la penitencia pública y las súplicas de la misericordia divina (Figuras 30 a 32). Este frenesí religioso ocurría en un contexto social de grandes dificultades causadas no solo por la peste bubónica, sino también por la sequía y las hambrunas. Los flagelantes creían que solamente la penitencia en forma de violencia física era capaz de purgar los pecados de la ciudad.

Así, los movimientos de flagelantes en el siglo XV eran formados por grupos de personas descalzas y semidesnudas que caminaban en procesión en cuanto se autoflagelaban. Estos grupos de carácter místico eran formados por personas de orígenes sociales distintos y que defendían la punición física como cura para la enfermedad del mundo y del alma. Fueron duramente criticados por parte del Papado romano y llegaron a ser considerados como enemigos de la Iglesia y como herejes en algunos reinos europeos.

Con las flagelaciones se buscaba neutralizar el temor al inminente castigo divino que acarrearía el fin del mundo, ya que se entendía que la constante y abrumadora manifestación de la enfermedad era provocada por la ira celestial que estaba descontenta con los pecadores. A través del castigo físico durante las procesiones que duraban 33 días -la edad de Cristose creía que era posible expiar los pecados para ser aceptado en el reino de los cielos. La práctica de la autoflagelación ya era familiar en la cultura cristiana por la costumbre ascética de algunas órdenes (como los cluniacenses). Sin embargo, en el siglo XIII, esta práctica fue incorporada por los laicos desde el momento en que el cuerpo ya no se entendía sólo como un instrumento del pecado, sino también como un medio radical para purificar sus culpas y alcanzar la salvación. De esta manera, se establecía una tensión entre el cuerpo pecador y el cuerpo penitente (Le Goff y Truong, 2010, p. 105).

Los primeros flagelantes fueron dirigidos por el fraile Raniero Fasani de Perugia, quien creó la hermandad Disciplinati di Gesù Cristo. Tras el estallido de la Peste en 1348, el número de seguidores del movimiento creció considerablemente, especialmente en las regiones germánicas, en los Países Bajos y en Flandes. Los flagelantes portaban cruces y estandartes además de instrumentos cortantes como cuerdas, cinturones y látigos que utilizaban para su propio martirio. Entonaban himnos y cánticos de la Pasión de Cristo, entraban en las iglesias y se postraban ante los altares mientras la sangre les corría por el cuerpo. Llevaban sombreros y a menudo caminaban con el rostro cubierto y con sus torsos desnudos, además de estar generalmente descalzos. Según Jean Delumeau, este movimiento terminó radicalizándose por la creencia en el milenarismo sanguinario y violento además del cuestionamiento de la jerarquía de la Iglesia (Delumeau, 2009, p. 157).

Por cuestionar la jerarquía de la Iglesia, la necesidad de los ritos defendidos por la ortodoxia para alcanzar la salvación y los turbulentos episodios ocurridos en el sur de Francia, a pedido de la Universidad de París, el Papa Clemente IV condenó el movimiento como herético, el 20 de octubre de 1349, y prohibió sus procesiones. Se enviaron cartas para comunicar la decisión papal a todos los obispos de Francia, Alemania, Polonia, Suecia e Inglaterra. Así, el alcance del grupo y el número de sus adherentes disminuyó considerablemente. Sin embargo, movimientos penitentes similares resurgieron en los siglos XIV y XV, época de creación, popularización y traducción del texto del Ars Moriendi.

De la explicación dada hasta aquí, es bastante probable afirmar que la figura que se lastimó su propio cuerpo en el grabado del Arte del Bien Morir aludiría al movimiento flagelante, como señaló Verhey, sin embargo, esto no sería una alegoría como defiende el autor. Sería también la primera representación visual implícita –pero no la única como veremos en temas posteriores– a las pandemias de la peste que alcanzaron y diezmaron a una cuarta parte de la población europea en sólo cuatro años y, en consecuencia, causaron grandes repercusiones en todos sectores de la sociedad, sea en el cotidiano, en la economía, en la política, en la fe y en el imaginario.

La segunda violencia cometida contra uno mismo y que fue representada en el Arte del Bien Morir fue el suicidio (Figura 29). Este acto fue el contra modelo de una buena muerte por excelencia en la Edad Media, ya que el suicidio era clasificado como un ejemplo de incredulidad y de desprecio por el amor de Dios, además de ser contra el quinto mandamiento: “No matarás”.

Sobre la interpretación teológica del suicidio, Agustín de Hipona dijo: “[...] comprendemos el precepto: ‘No matarás’; ni a otro hombre ni a ti. Porque el que se mata a sí mismo no deja de matar a un hombre” (San Agustín, 2015, p. 45). De hecho, el suicidio fue uno de los principales ejemplos de mala muerte en la Edad Media y que, según la interpretación cristiana, estaba destinado a los malvados y a los pecadores que eran castigados con un final cruel y violento. Al quitarse la vida, el hombre quedaba excluido de la posibilidad de un funeral y de una sepultura cristiana, lo que ya definiría el destino del alma en el más allá: arder eternamente en el fuego infernal.

En la Edad Media, el suicida era visto más como un asesino que como una víctima de una enfermedad (Martínez, 1996, p. 44). El hombre que se quitó la vida, don divino, fue interpretado como alguien que cometió un acto de desesperación y violencia, un horrible pecado contra la naturaleza humana. Por eso, muchas veces, la explicación de la Iglesia era que los demonios estarían detrás de los suicidios como podemos observar en el pasaje destacado del capítulo uno del Arte del Bien Morir: uno de los demonios instó al moribundo a poner un fin inmediato a su sufrimiento y a no preocuparse por lo que sucedería después de su muerte porque, según el tentador, el Infierno no existiría y no habría problema al quitarse la vida.

A continuación, analizaremos el último subtema representado visualmente en el grabado de la tentación de la fe en el Arte de Bien Morir.

5.1.4. Cristo y los intercesores en el momento de la muerte

El demonio que sobrevolaba la habitación del moribundo en el grabado del Arte de Bien Morir intentaba ocultar con un paño la presencia visible de la Virgen, del Cristo, del San Juan Evangelista y de otra santa no identificable detrás de la cama (Figura 32). Por la composición de la escena, es posible suponer que esta santa es María Magdalena, quien acompañó a la Virgen y San Juan durante la crucifixión y el depósito del cuerpo de Cristo.

Es importante destacar que existen algunas variaciones de representación entre los personajes en los grabados impresos en Colonia, Zaragoza, París y Sevilla (Figuras 32 a 35). Por ejemplo: de todas las fuentes analizadas, solamente el grabado impreso por Pablo Hurus presenta una cuarta persona.

A diferencia del Arte del Bien Morir, los grabados impresos en Colonia, Augsburgo y París presentaban únicamente tres personajes celestiales (Figuras 32 a 35). Al diferenciar los halos, sabemos que el personaje mayor y barbudo es Dios Padre que sostiene un libro (Figuras 32, 34 y 35). Pero, en el grabado impreso por Pablo Hurus (figura 32) no fue representada la primera persona de la Santísima Trinidad, sino Juan el evangelista en su lugar además de la incorporación del cuarto personaje: Santa María Magdalena.

La otra figura de la Santísima Trinidad representada fue Jesucristo quien, junto a la Virgen María, fueron los dos personajes que permanecieron presentes en diferentes imágenes analizadas del códice impreso en Zaragoza. En todos los casos, Jesús está en el centro del trío o cuarteto. La Virgen María no quita los ojos de su hijo. Su gesto de oración y su apariencia de súplica ante Cristo parecían sugerir su papel como la mayor intercesora y abogada de los cristianos, como se recuerda tanto en la oración del Ave María -la oración mariana más famosa de Occidente desde al menos el siglo XII- como en el texto del Arte de Bien Morir.

La devoción a la Virgen en el mundo occidental a partir del siglo XII y la popularización de su culto se dieron en gran parte gracias a los benedictinos, en particular a san Bernardo de Claraval, así como al papel catequético de las órdenes mendicantes. Como nos recuerda Jean-Claude Schmitt, la humanización y historización de Cristo, en este período, siguió el deseo de conocer mejor a su familia, especialmente a su madre, quien se convirtió en la santa con mayor número de iglesias, cofradías, imágenes, registros, procesiones, misas, oraciones y exvotos dedicados en su honor, ya sea en forma de súplica o de agradecimiento (Schmitt, 2007, p. 88).

Es necesario señalar que las tres figuras bíblicas más importantes que acompañaron el Calvario de Cristo, tal como se describe en los Evangelios, también estuvieron junto al moribundo durante su primera tentación. En este sentido, la Virgen, San Juan y Santa María Magdalena -que flanqueaban a Jesús en el grabado de Zaragozafueron recursos utilizados por el grabador para ayudar a los fieles a recordar la muerte ejemplar del Salvador. Así como Cristo tuvo algunas figuras de apoyo durante su Pasión, el moribundo debería buscar la protección de ayudantes tan especiales como los santos.

El gesto del demonio alado en el grabado de la Tentación de la Fe es bastante significativo, pues sugiere una acción, un movimiento (Figura 12). Esta actuación del demonio que pretendía ocultar las figuras celestes con un paño sirvió tanto al grabador para crear la sensación de teatralidad de la imagen como para ayudar a captar la atención del observador, recordando, incluso, el recurso de utilizar cortinas en los autos medievales para marcar la diferenciación y paso de una escena a otra.

Para entender la relación entre el teatro religioso, los sermones y las imágenes en el siglo XV, es necesario recordar el estudio que realizó Baxandall (1980, pp. 71-78). El autor nos recuerda que el pintor del Quattrocento producía para un público que asistía al teatro religioso y que también podía ser instruido, muchas veces, por los sermones de los frailes mendicantes. De esta forma, tanto los artistas como los predicadores utilizaron, muchas veces, los mismos temas para crear sus obras y así, ellos ayudaban a formar la “mirada de la época”.

La posición de los personajes bíblicos en el grabado de la tentación de la fe (Figura 12) sugería que ellos no deberían intervenir directamente en la escena, sino sólo estar presentes al lado del cristiano, incluso, en los momentos más difíciles. Esta es una observación importante, pues la posición de los personajes en el grabado demuestra su poder de acción o de observación. Además, es una forma de demostrar visualmente el protagonismo y el libre albedrío del cristiano delante del mal.

No por casualidad, la cabeza de Cristo está en la misma dirección que el cuerpo del demonio, destacando así el contraste existente entre Dios/ Diablo y la superioridad del primero sobre el segundo, que incluso se expresaba en la composición de la escena, ya que Jesús estaba por encima del agente demoníaco. La presencia de otras figuras celestiales detrás del cabecero reforzaba el poder divino y su eficacia frente al mal. También sirvieron para mostrar que hay esperanza para el cristiano y que la única salida en un tiempo de tribulación es mantener la fe y la confianza, pues Dios estaría siempre presente y observando.

En síntesis, es posible concluir que el mensaje principal del primer capítulo del Arte del Bien Morir era enseñar a los cristianos que la incredulidad era un acto consciente y por lo tanto sujeto a condenación. La falta de fe demostrada a través de las prácticas de la idolatría, de la autodestrucción y de la herejía son pecados mortales. Estas malas actitudes fueron clasificadas como provenientes de la tentación diabólica que buscaba crear una enemistad entre los hombres y el Señor.

5.2. Grabado 2. La buena inspiración por la fe

Después de haber puesto a prueba la fe del moribundo en el primer capítulo del Arte del Bien Morir, el hombre recibió la visita del ángel bueno que trató de animarlo y aconsejarlo. En contraste con las fuerzas diabólicas, eran los ángeles quienes realmente tenían un papel activo en ayudar a la fe del cristiano y que serían los responsables de mantenerlo en el camino de la salvación. También es importante destacar que los ángeles buenos recordaron constantemente el modelo de virtudes que representaban los santos, señalándolos como un refuerzo moral necesario para buscar una buena muerte.

Es importante señalar que, según la doctrina cristiana, la vida en la tierra está poblada tanto por personas como por ángeles, sus fieles compañeros, y también por los demonios que acechan a los hombres. Los angió- logos, como San Tomás de Aquino, defendían que las criaturas angélicas circulaban por el Cielo y por la Tierra como afirmaba el sueño de Jacob (Gn 28, 10-12).

Por tanto, los cristianos se creían insertos en una red de dependencias entre el aquí y “el Más Allá” (Le Goff, 2005, p. 157; Baschet, 2006).

Con cada tentación, el ángel bueno decía lo que había que hacer para mantenerse en el camino de la fe. Por ejemplo: invocar el nombre de la Trinidad, rezar el Padrenuestro, el Credo de Nicea, invocar la intercesión de la Virgen María y de los santos, además de hacer la señal de la cruz, entre otras actitudes. La oración era un arma poderosa contra los demonios, ya que ellos no podrían atacar a una persona que estaba orando. Entonces el buen ángel aconsejó al moribundo:

O hermano, non creas a las temptaciones pestíferas e malvadas e falsos consejos del diablo; mas guárdate d’él, porque él es mentiroso e malicioso, ca por mentiras e falsías él engañó a Adán e Eva, nuestros pais. E non dudes en cosa alguma de la fe, mas sey firme en ella, por quanto auque por sentido corporal o con el entendimento non la puedas compreender, ni por eso dexa de ser ella verdadeira [...]. Considera también la fe que uvieron los padres antigos, assí como Abraham, Ysac et Jacob, e algunos gentiles, como Job e Raab e otros semejantes. E assí mesmo piensa la fe de los apóstolos, mártires, confessores e vírgines [...] Por ende, la fe es de Dios bendicha, por que deves como varón resistir al diablo e firmemente creer todos los mandamentos de la Iglesia; ca la Santa Madre Iglesia non puede errar, como sea regida de Spíritu Santo (Anónimo, 1480, f. 5v).

En el segundo grabado del Arte del Bien Morir (figura 36) tenemos el reverso de la primera tentación (Figura 12): el ángel bueno reavivó la fe del moribundo. Ahora, la presencia angelical hizo eco de la presencia de los demonios, presentes en la primera imagen, destacando así el contraste entre los agentes del mal y del bien. En la iconografía del Arte del Bien Morir merece ser destacado el papel que desempeña el ángel de la guarda, ya que es él quien prepara al moribundo y orienta sus pensamientos y actitudes frente a las tentaciones. Por lo tanto, cada ángel guardián debería ayudar individualmente a una persona, especialmente, cerca del momento de la muerte.

En el capítulo de la buena inspiración por la fe, el discurso del ángel mencionó grandes ejemplos de hombres y de mujeres que fueron firmes y que resistieron valientemente a las pruebas diabólicas. La primera figura mencionada fue la Virgen María. Como recuerda el narrador/autor del Arte de Bien Morir, San Bernardo creía que la fuerza de María provenía de su fe: “Más, bienaventurada fue Nuestra Señora Santa María rescibiendo la fe de Ihesu Cristo, que en rescibir la su carne” (Anónimo, 1480). Así, una vez más, se resaltó el papel central de la Virgen y su presencia en el segundo grabado del Arte de Morir tuvo énfasis (Figura 36). Su gesto y su postura no era precisamente de oración, pero podría significar la aceptación de la petición de intercesión del enfermo. El gesto mariano también parecía hacer eco del gesto de Cristo: ambos tenían las manos en posiciones similares e indicando un acto de bendición.

Las otras figuras que fueron recordadas por el ángel en la narración textual fueron los antiguos Patriarcas: Abraham, Isaac y Jacob⁴¹; Job⁴² y Rahab⁴³; los apóstoles, especialmente san Juan⁴⁴ y san Pedro⁴⁵; los confesores, los mártires y las vírgenes, respetando el orden y la jerarquía en que eran recordados en las misas y en la lectura de las letanías de los Libros de Horas, por ejemplo. Pero, lo más destacado es la mención de Alejandro Magno en el episodio de las Puertas del Caspio⁴⁶ entendido y bautizado en el Arte del Bien Morir como manifestación de la fe del gran guerrero.

A pesar de la gran cantidad de personajes que fueron mencionados en el texto, en la imagen el espacio era limitado y el grabador debía optar por representar los más importantes: en la copia impresa por Pablo Hurus tenemos a la Virgen; el Cristo que sostiene un orbe -que tenía encima una pequeña cruzcon la mano izquierda, desde el punto de vista del observador, y hace un gesto de bendición con la otra, recordando así su papel de Salvator Mundi⁴⁷. Al lado, aparece una figura con cuernos y, detrás de ellos, cinco santos no identificables.

5.2.1. Moisés: el guardián de los Diez Mandamientos

La figura con cuernos o con dos rayos de luz en la frente era Moisés, quien a pesar de no ser mencionado en el texto fue representado en diferentes grabados con la temática de la buena inspiración por la fe (Figuras 36 y 40). En la tradición artística medieval, Moisés fue precozmente representado con cuernos a causa de la incomprensión de un pasaje bíblico y de la mala traducción de un término hebreo en el pasaje de Éxodo 34, 29 (Pastoureau, 2006, p. 503; Louis, 2007, pp. 212- 213). Así, los rayos luminosos que irradiaban del rostro de Moisés fueron erróneamente traducidos en la Vulgata como cuernos a pesar del intento de teólogos, como Santo Tomás de Aquino, de cambiar esta traducción/asociación, sin embargo, se mantuvo de moda en las representaciones artísticas (Figuras 37 y 38).

En la producción artística medieval, Moisés prefigura a San Pedro y a Cristo⁴⁸. Se le consideraba como el “Papa hebreo, el San Pedro de la Antigüedad”, pues en el Antiguo Testamento se decía que él estaba rodeado de setenta ancianos que lo ayudaban a gobernar al pueblo de Israel, tal como sucedió con el Pontífice Romano (Louis, 2007, p. 212). La iconografía del “Moisés cornudo” estuvo de moda hasta el siglo XVI, cuando este personaje se convertiría en la figura central de la tumba del Papa Julio II que sería realizada por Miguel Ángel (Figura 39), pero el proyecto final no se llevó a cabo.

En el grabado de Zaragoza se omiten Dios Padre y el Espíritu Santo (Figura 38). Es la segunda vez que Pablo Hurus ignora la representación visual de la primera persona de la Santísima Trinidad en comparación con el grabado latino de 1450. En esto grabado, Dios Padre estaba entre Jesús y Moisés (Figura 39). La paloma, que simboliza el Espíritu Santo, estaba encima de la cabecera. Prueba de la importancia de su presencia fue el gesto de Moisés. Este que sostenía las tablas de los diez mandamientos en una mano y señalaba con la otra a la paloma, con el objetivo de que el espectador del libro no la ignorara. Al mismo tiempo, una multitud de halos servían para ilustrar el selecto grupo de elegidos que se mencionan en el texto. Este modelo compositivo fue seguido por la mayoría de los grabadores

Cabe señalar que el segundo capítulo del Arte del Bien Morir mostró las herramientas necesarias para resistir a las tentaciones y para fortalecer la fe de cada individuo. Las imágenes, en sintonía, funcionaron como un ejemplo visual de la revelación de la mentira dicha por el Diablo antes: aun sin comprender completamente la voluntad divina, cualquier hombre y mujer podría - y debía - seguir la doctrina. Este ejemplo positivo era sumamente necesario para equilibrar la balanza: se le mostraban dos caminos al creyente que, de ahora en adelante, estaría más preparado para enfrentar las nuevas pruebas. Él podría, por ejemplo, rezar en voz alta la oración Credo in Deum que era muy eficaz para ahuyentar los demonios y fortalecer la fe.

Luego de terminar el breve exemplum, el autor/narrador resaltó nuevamente que las mentiras diabólicas llevaron a Adán y Eva a desobedecer las órdenes divinas al cometer así el pecado original. Como defienden los teólogos, especialmente san Agustín, los primeros seres humanos fueron los responsables de la entrada del pecado y de la muerte en el mundo: la desobediencia fue un grave error que alejó a la humanidad de Dios y corrompió su naturaleza. A causa del Pecado Original, todo hombre, en adelante, tendría tendencia a pecar porque su mancha sería transmitida a todos los seres vivos en el momento de la concepción. De este modo, la relación entre el pecado y la muerte fue fundamental para comprender la obra agustiniana, que, a su vez, era de lectura obligatoria para todo el clero latino.

En el Arte del Bien Morir era necesario mostrar que era necesario aceptar las órdenes divinas, aunque no fuera posible comprenderlas, a diferencia de lo que hicieron los primeros hombres, según la narración del Génesis. Este énfasis en la obediencia iba en contra de las actitudes fomentadas por los demonios -tanto en el Antiguo Testamento como en el Arte de Moriry las atribuidas a los herejes que, según la Iglesia, buscaban crear confusión y discordia. El propio término diabolos significa “el que separa” y, por tanto, se definía como manifestaciones demoníacas cualquier actitud que estuviera en desacuerdo con los valores defendidos por la institución eclesiástica. El capítulo dos del códice finalizaba con la afirmación de que los fieles debían creer en la Iglesia Católica, ya que ésta no podía errar, ya que estaba regida por la autoridad del Espíritu Santo, es decir, no se admitían cuestionamientos a la doctrina ni intentos de división.

5.3. Grabado 3. La tentación por la desesperación

En el capítulo tres, el Diablo, insatisfecho con su primera derrota, no se dio por vencido y volvió a atormentar al moribundo. Esta vez, la tentación escogida fue generar desesperación. Según el autor/narrador, nada ofendía tanto a Dios como la desesperación porque era una agresión a la misericordia divina. Sabiendo esto, el Diablo usó la autoridad bíblica para afrentar al cristiano y desestabilizarlo, ya que previamente él habría probado creer en los mandamientos de la Iglesia. De esta manera, el moribundo fue acusado de haber cometido los siete pecados capitales⁴⁹ y de no haber realizado las siete obras de misericordia⁵⁰. Así dijo el diablo:

¡O cuitado de ti, cata aqui quantos pecados has cometido! Tantos e tan grandes son que jamás podrás alcançar perdón d’ellos, e bien puedes dizir como dixo Cahín: “Mayor es la mi maldad que meresca perdón”. Mira como los mandamentos de Dios traspassaste, ca tú non amaste a Dios sobre todas las cosas, e allende has injuriado a muchos. E bien sabes tú que non puede ser salvo el que non guarda los mandamentos de Dios; porque Dios dixo: “Si quieres entrar en la vida perdurable, guarda los mandamientos”. Mas tú has vivido luxuriosamente, seyendo sobervio, avarento, goloso et iroso; has vivido toda tu vida con invidia e pereza. E muchas vezes tú ha soído predicar que un pecado mortal basta para condempnar a un ombre para siempre Inferno. Além disso, as sete obras de misericórdia não cumpriste [...] las quales mayormente demandará el Señor en el Juizio Final, segund que en su Evangelio lo demuestra diziente a aquellos que a las partes sinistras serán: “Id malditos en el fuego perdurable. Por quanto y ouve fambre, e non me distes a comer; sed uve, et non me distes a beber, etc”. E por ende dize Santiago: “Juizio sin misericórdia será fecho a aquel que fue sin misericórdia sobre la tierra (Anónimo, 1480, f. 6v).

Y una vez más el Diablo trató de hacer inviable la confesión y el perdón de las faltas cometidas por el enfermo:

Ya véis quantos de noche e de día en la ley de Dios muy despiertamente trabajan; empero éstos aun non osan en alguna manera dizir que sean seguros de las penas para que puedan presumir de su salud, como alguno non pueda saber si es digno de pena o de gloria. Pues claramente a ti, que has seído en toda tu vida pecador, non te queda alguna esperança de salvación, salvo que meresces dignamente ser condempnado (Anónimo, 1480, f. 7v).

En el capítulo de la tentación por la desesperación, la forma de organizar la narración cambió: si en los primeros capítulos del Arte de Bien Morir fue enfatizado la evocación de la incredulidad en la fe cristiana, ahora la acusación demoníaca y el sentimiento de desesperación que se dirigía al personaje ilustraban las consecuencias de desobedecer los mandamientos de la Iglesia. Antes la narración necesitaba hacer creer y fortalecer la fe, ahora se pretendía enseñar a seguirla correctamente. Una vez más, el Diablo y los demonios fueron los agentes utilizados tanto en el texto como en las imágenes para presentar las consecuencias de los pecados para el juicio del alma.

El capítulo tres del Arte de Bien Morir decía que el Diablo, sabiendo que el enfermo ya agonizaba por el dolor físico, decidió infligir más dolor y más preocupaciones al moribundo, esta vez en relación con la salud del alma. Como explica el autor/narrador, las penas causadas por el Enemigo se referían a los pecados mortales cometidos en vida y que no fueron confesados. Dado que el enfermo habría demostrado previamente que creía en las enseñanzas de la Iglesia, ahora necesitaba demostrar que no solo creía en ellas, sino que las cumplía. Y si habría tomado una mala actitud, se hizo sumamente necesario arrepentirse y realizar el sacramento de la confesión.

Es curioso que en esta segunda tentación/prueba, el Diablo fue el agente encargado de acusar y al mismo tiempo educar al paciente en la narración, ya que informó que el protagonista de la historia -y lector/oyente de la obradeben rendir cuentas en el Día del Juicio. Por ejemplo, el Enemigo recordó que Cristo podría preguntarle al creyente si había cumplido las siete obras de misericordia que la Iglesia recomendaba. Si el acusado no hubiera cumplido con sus obligaciones, tendría que ser condenado y torturado eternamente, a diferencia de los demás que eran buenos cristianos y seguían correctamente la doctrina y, por tanto, serían recibidos por San Pedro en la puerta del Paraíso.

También se comparó al enfermo con Caín que, en un momento de desesperación, dijo que su maldad era demasiado grande y que por eso no merecía el perdón (Gn, 4, 13). El discurso diabólico continuó con la afirmación de que los pecados cometidos por el moribundo fueron tan numerosos que merecía ser condenado al sufrimiento eterno, pues aun siendo consciente de sus actos, optó por vivir siendo orgulloso, avaro, rabioso, glotón, envidioso, lujurioso y perezoso. Y como le recordaba el mismo Diablo: bastaba morir sin haber confesado un pecado mortal para perder la salvación. En el caso de este moribundo la situación era más grave porque se recordaron varios pecados tanto en la narración textual como en la visual. Esta valorización de la conciencia para definir el pecado -y no simplemente la herencia de Adán y Eva, como defendía san Agustíncomenzó a ser defendida enfáticamente con Abelardo (1079-1142) quien entendió que el acto pecaminoso tiene su origen en la libertad de elegir.

La memoria fue un punto clave el capítulo tres del Arte de Bien Morir: el protagonista de la historia –y lector/espectador del códice– debía recapitular su trayectoria para identificar los actos pecaminosos y pedir perdón por ellos. Este capítulo puede ser entendido como un estímulo directo al ejercicio de la reflexión tan requerida por el clero ante el sacramento de la confesión. Podemos decir que el grabado ayuda a recordar el papel de la memoria en el proceso de reflexión sobre la trayectoria de la vida: más impactante que el texto, la imagen logró transmitir la agonía del hombre que fue devastado por su pasado y que necesitaba recordarlo (Figura 40).

En la Figura 40 los demonios realizaban una especie de juicio individual ante mortem, al estilo de la ceremonia legal medieval, incluyendo uno de ellos sosteniendo un cuadro que simbolizaba la lista de pecados cometidos y que servía de acusación contra el enfermo. El diablo, al lado, sostenía un trozo de tiza para indicar que aún se incluirían nuevos errores en este “libro de cuentas”. Los dos diablos que estaban frente a la cama mostraron las armas del crimen: un cuchillo con el que mataron al individuo tendido en el piso y el segundo sostenía una prenda que simbolizaba la extorsión cometida contra el hombre desnudo que quedó sin posesiones y que estaba sentado en el suelo entre dos demonios.

Los actos citados por los demonios violan tanto el quinto mandamiento (no matarás) como el décimo (no codiciarás las cosas de los demás). Estos dos delitos corresponden, respectivamente, a los pecados mortales de la ira (se supone que el asesinato fue motivado por este sentimiento) y la avaricia, pecado que será recordado nuevamente en el penúltimo capítulo del Arte de Bien Morir.

Tres figuras más eran “testigos” o “víctimas” de los crímenes cometidos por el pecador: un hombre sentado, en primer plano, y una pareja que estaba detrás de la cama y muy cerca de la cama. El hombre sentado pedía limosna y simbolizaba la falta de ayuda a los necesitados, una de las siete buenas obras de misericordia temporal mencionadas tanto en el Arte del Bien Morir como en el Breve Confesionario. La falta de ayuda a los pobres puede ser interpretada tanto como falta de caridad y de amor a los demás como un gesto de pereza que, según el Breve Confesionario, a menudo impedía a los hombres cumplir con sus obligaciones, como enseña el tercer mandamiento (relativo a guardar las fiestas y los días de precepto).

A partir de la comparación con el grabado más antiguo que fue impreso sobre este tema (Figuras 41 y 42), la mujer simbolizaba la fornicación cometida por el acusado. En el grabado, ella era la figura más cercana al moribundo. La identificación de la escena es posible gracias a la filacteria que acompañaba a la figura diabólica y que apuntaba el diablo peludo. El mensaje decía: “Fornicarius es”. En el grabado impreso en Zaragoza (figura 40), Pablo Hurus realiza una importante alteración: aunque en el grabado no aparece la filacteria, frente a la pareja se encuentra una diablesa con una desnudez muy aparente, lo que puede sugerir un refuerzo visual del pecado de la lujuria. Este pecado puede ser definido como un acto cometido y disfrutado por voluntad propia, realizado con una mujer ajena, con una pariente femenina, con una mujer que acababa de dar a luz o que estaba menstruando, que estaba enferma y como un acto realizado con un animal o contra la naturaleza.

El último pecado recordado fue el perjurio, motivado por la envidia, que fue causado por el disgusto por la felicidad de los demás y los malos pensamientos de los demás. La envidia también fomentaría las peleas y la arrogancia entre los amigos, los parientes y los vecinos.

La acción acusadora de los demonios presente en la tercera estampa del Arte de Morir ilustró lo que sucedería con los hombres que no confesaran cuando tuvieran la oportunidad: serían juzgados y correrían el riesgo de ser condenados al fuego del infierno (Figura 40). El recuerdo de los pecados desesperaba al moribundo y perjudicaba, así, la creencia en la segunda virtud teologal: la esperanza. En efecto, la representación de la figura 41 evocaba la importancia del examen de conciencia y del sacramento de la confesión, especialmente en el momento de la muerte. Este sacramento era una de las prácticas religiosas más importantes para alcanzar la buena muerte. No es casualidad que el Arte de Bien Morir y el Breve Confesionario hayan sido diseñados para ser leídos y utilizados juntos.

5.4. Grabado 4. La buena inspiración contra la desesperación

Después de que el hombre sufriera la segunda tentación, el buen ángel volvió a escena para restablecer el equilibrio de la disputa y alentar la esperanza. Esta vez el argumento angelical fue más grande, más explicativo y lleno de ejemplos, tal como lo había hecho el diablo antes porque la intención de este capítulo era mostrar que incluso los pecadores más famosos fueron salvos después de haberse arrepentido. Así que no había razón para desesperarse mientras hubiera tiempo para pedir perdón. E incluso si el hombre no hubiera hecho la última confesión, podría, como último recurso, reclamar el perdón de sus faltas individualmente y en silencio. Entonces el ángel bueno dijo:

¡O ombre, por qué desesperas! Aunque tantos robos et furtos e homicidios uviesses cometido quantas arenas e gotas ay en la mar, e aunque tú solo uviesses fecho d’ellos penitencia ni confessión, ni uviesses agora facultad e espacio para conferssarlos, ni por eso deves desesperar, porque en tal caso la contrición sólo de dentro, sin alguna vocal confessión vasta, segund que esto se prueva por el Psalmista: “El coraçón contrito e humiliado, Tú, Dios, que el pecador gemiere, será salvo”. Donde dize Bernardo: “Mayor es la piedad de Dios que qualquier maldad et pecado”. E assí dize Sant Augustín: “Más puede Dios perdonar que el ombre pecar”.

E puesto que supiesses que eras del número de los que han de ser condempnados, aun en ninguna manera devrías desesperar, porque por la desesperación non se alcança outra cosa alguna sino que por ella el muy piadoso Dios mucho más ofende, e los otros tus pecados se agravian más, e allende que la pena perdurable se aumenta fasta la muerte. Iten, non deves desesperar por pecador que seas, ca Ihesu Christo es muerto por los pecadores et non por los justos, assí como Él mesmo dize: “Non vine llamar los justos, mas los pecadores.”. Toma exemplo de Sant Pedro que negó a Ihesu Christo, e en Sant Paulo que persegúia la Iglesia, e en San Matheo e Zacheo, que era públicos pecadores, e en la Magdalena e en la muger tomada en adulterio, e en el ladrón que fue colgado cerca de Ihesu Christo, e en María Egipciaca, e en otros muchos pecadores, de los quales uvo misericórdia Nuestro Señor e fueron santos (Anónimo, 1480, ff. 8v-9r).

Del discurso angélico citado, es posible extraer algunas enseñanzas: la primera de ellas era que el cristiano, por más pecador que fuera, nunca debía perder la esperanza de salvación, por mucho que hubiera cometido uno o muchos pecados mortales porque Dios estaría siempre esperando el sincero arrepentimiento, como recuerda la cita del Salmo y las frases de San Agustín y San Bernardo. Para estos teólogos, la misericordia divina era infinita y, por tanto, era necesario creer que había tiempo para arrepentirse y cambiar de vida antes del momento de la muerte. En segundo lugar, el ángel bueno recordó el motivo de la Encarnación de Jesús: llamar y salvar a los pecadores, además de ser el sacrificio necesario para restablecer la antigua relación entre la humanidad y el Señor.

La tercera y última razón para aferrarse a la esperanza era que ningún hombre o mujer sabía quién sería salvo en el Día del Juicio, sólo Cristo podría juzgarlos al final de los tiempos. Así, la desesperación se entendía como un sentimiento que provocaba una acción desordenada de origen maligno. Esto terminó alejando al hombre más de Dios. Por lo tanto, era necesario excluir los malos pensamientos de la mente y del corazón.

En el grabado de la buena inspiración contra la desesperación, el buen ángel se encargó de recordar y mostrar a los pecadores bíblicos que se arrepintieron en vida y lograron alcanzar la gloria eterna (figura 43). En sentido antihorario: San Pedro que negó conocer a Cristo tres veces seguidas antes del canto del gallo (Mt 9, 13; Mc 2, 17; Lc 25, 55-62 y Jn 18, 15- 25); María Magdalena, adúltera arrepentida (Lc, 8, 2); el buen ladrón que fue clavado en la cruz junto a Cristo (Lc 23, 39-43) y San Pablo que perseguía a los cristianos y que cayó de su caballo en Damasco en el momento de su conversión (Hch 9, 1-30; 22, 4-16; 26, 8-18).

La presencia de los personajes ilustres al lado del lecho de muerte funcionaba como un refuerzo moral para el difunto que necesitaba recuperar su confianza y que debía darse cuenta de que incluso los pecadores podrían salvarse. Como recordaba el ángel en el texto utilizando la frase de San Agustín: “Pero yo pequé a Judas desesperado de que los judíos en crucificaran a Ihesu Christo” (Anónimo, 1480, f. 9r). De esta manera, el autor/narrador también trató de subrayar que la esperanza era muy útil para aquellos quienes estaban al borde de la muerte y ese hombre nunca sería abandonado: “La Esperança es el ancla de nuestra salud y fundamento de nuestra vida y caudillo y guía del camino por donde van al cielo” (Anónimo, 1480).

Los santos eran los protectores especiales de los cristianos en la Edad Media, por lo que sus figuras eran a menudo objeto de oraciones, súplicas e intercesiones. Sus redes de acción abarcan una gama de actividades humanas como, por ejemplo: peticiones de intercesión en el momento del parto o de la muerte, curación de enfermedades y desgracias, suerte en el matrimonio y actividades profesionales, entre otras razones. Así, cada santo era identificado por una actividad o habilidad específica que generalmente se refería al motivo de su martirio o muerte. Los atributos de los santos ayudan a identificarlos en las imágenes.

A continuación, presentaremos breves consideraciones sobre los temas iconográficos de los cuatro santos presentados como pecadores arrepentidos que fueron mostrados en la imagen de la buena inspiración contra la desesperación para explicar: ¿cuál fue el motivo de elegir representarlos en esta imagen concreta del Arte del Bien Morir? ¿Cuáles fueron los elementos comunes entre estos cuatro santos que los convirtieron en modelos de arrepentimiento para los moribundos?

5.4.1. San Pedro

San Pedro fue uno de los santos y de los apóstoles más representados en el arte cristiano desde sus inicios debido a su importante papel en el Nuevo Testamento. Según la narración bíblica, Pedro, originalmente llamado Simón, era un pescador de Galilea que conoció a Jesús a través de su hermano Andrés. Ambos fueron los primeros apóstoles reclutados. Después de aceptar seguir a Cristo, Pedro recibió la misión de ser “pescador de hombres”, es decir, evangelizar y conquistar nuevos creyentes. Los otros apóstoles habrían reconocido la primacía y la autoridad de Pedro, ya que él fue considerado como el primer apóstol en realizar milagros, bautizar y organizar la Iglesia después de la muerte de Jesús. Su predicación lo llevó a Roma, donde murió durante el reinado de Nerón entre los años 64 y 67. Según la tradición muy difundida a partir del siglo XIII, a través de la circulación de la Legenda Aurea, Pedro fue crucificado cabeza abajo porque se consideraba indigno de morir como Jesús.

La teoría petrina ya era importante desde el siglo IV: decía que Pedro fue el primer Papa. Su nombre, que significa piedra o roca en latín, hace referencia a su papel como piedra angular de la Iglesia romana. El protagonismo de Pedro como príncipe de los apóstoles se acentuó a lo largo de la Edad Media, especialmente en el siglo XII y con el Papa Inocencio III quien se encargó de llamarse a sí mismo el “Vicario de Cristo”. En las imágenes, el apóstol solía ser representado con una túnica y un manto, además de poseer las llaves de los reinos de los Cielos, pues según el texto bíblico, Pedro las recibió del mismo Cristo (Petrus claviger coeli) (Giorgi, 2012, pp. 150-151). En la interpretación cristiana, estas llaves simbolizan la misma institución eclesiástica que tenía el poder de “atar y desatar las cosas terrenales y celestiales”.

La primera representación pictórica de Pedro con las llaves procede de un mosaico de mediados del siglo V y que, desde entonces, se ha convertido en su atributo constante⁵¹. Entre sus atributos más comunes están las llaves, un gallo y un libro. Los dos primeros atributos estaban representados en la imagen impresa por Pablo Hurus (Figura 43). Él también podría ser representado con el traje papal en la iconografía. Sus rasgos físicos fueron definidos en el arte a partir del siglo V a partir de la descripción que hace Eusebio de Cesarea (263 - 339): pelo corto y rizado, barba corta y facciones arrugadas (Giorgi, 2003, p. 297). Sin embargo, en Occidente prevaleció la imagen del hombre calvo que debía tener una tonsura. Esto sirvió para recordar su papel como primer sacerdote cristiano⁵². La fiesta litúrgica de San Pedro se celebra el 29 de junio.

En el grabado de la buena inspiración contra la desesperación (Figura 43), Pedro aparecía como un anciano, calvo y barbudo que vestía una túnica y sostenía las llaves y las apretaba contra su pecho. Miró al gallo que estaba en la cabecera de la cama y que ayudó al espectador del libro a recordar el momento de debilidad de esta importante figura bíblica. De esta forma, este santo tan popular, que fue patrón de zapateros, llaneros, albañiles, relojeros, pescadores y porteadores, además, se convirtió en una figura más humana y cercana a sus devotos porque era necesario demostrar que, por más cercano que estuviera a Cristo, todos son capaces de tener momentos de desesperación y de caer en la tentación. Además, la hagiografía del santo sirvió como ejemplo de la bondad y de la misericordia de Dios que confió su propia Iglesia a un apóstata arrepentido, como recuerda el gallo que lo acompaña.

Otra consideración crucial sobre la iconografía de San Pedro en la imagen del Arte de Bien Morir (Figura 43) es que el moribundo pudo verlo sosteniendo las llaves de la puerta del Paraíso. De esta manera, este grabado buscaba enfatizar tanto el momento de debilidad del santo -al representar uno de sus atributos, el gallocomo también buscaba enfatizar que él es el responsable por permitir que las almas elegidas entren en el Reino de los Cielos, como atestiguado por las llaves, otro atributo específico del santo. El recuerdo y la visualización de la función de Pedro como portero celestial serían de suma importancia para el enfermo representado en la imagen y para el lector/espectador de la obra.

5.4.2. San Pablo

Otra historia ejemplar recordada por el ángel de la guarda se refiere a la vida de San Pablo. Su historia representa su vida de persecución al pueblo cristiano y su posterior arrepentimiento. Pablo de Tarso, que originalmente se llamaba Saulo, era un fabricante de tiendas. Según la tradición, después de la muerte de Cristo, Pablo comenzó a perseguir a los cristianos. Los Hechos de los Apóstoles narran cómo vio morir apedreado a San Esteban. Pablo tenía suficiente influencia y autoridad para obtener permiso para arrestar y encarcelar a los que pertenecían a la nueva religión de Cristo. Mientras viajaba hacia la ciudad de Damasco, donde fue a obtener autorización de la sinagoga para arrestar a los cristianos, Pablo terminó siendo arrojado al suelo y cegado por una repentina luz del Cielo. La voz de Dios, oída también por los siervos, decía: “Pablo, Pablo, ¿por qué me persigues?” (Hch 9, 4). Después de ser sanado, fue bautizado por Ananías y comenzó a predicar la fe cristiana. Desde allí fundó una variedad de comunidades cristianas en Asia Menor y vivió en Roma durante tres años, donde el emperador Nerón lo hizo ejecutar en el año 65 d.C.

El tema de la conversión del apóstol es el episodio más conocido y representado de la vida de Pablo. Al visualizar este episodio específico en la vida de Pablo, se esperaba que el lector/espectador del Arte de Bien Morir pudiera pensar en su propia conversión diaria y sincera. No por casualidad, la figura de San Pablo y la escena de su conversión conforman uno de los relatos visuales recordados por el buen ángel. En la imagen, la criatura angélica ayudaba al lector/espectador a recordar el momento exacto en que el apóstol fue arrojado al suelo y se convirtió ante la manifestación divina: así como el apóstol, el lector/espectador del libro tuvo la oportunidad de arrepentirse y elegir seguir el camino de Jesús. Y a pesar de ser un gran pecador por su persecución del pueblo cristiano, Pablo se convirtió en uno de los principales divulgadores de la fe cristiana en su época.

La iconografía de san Pablo era similar a la de los demás apóstoles: éste solía llevar túnica y manto. Sus atributos más comunes fueron: la espada, que recordaba el instrumento de su martirio; el libro, que simbolizaba las cartas que escribió a las primeras comunidades cristianas y la cesta, que hacía referencia a su antigua profesión. La representación visual de su anatomía se hizo más homogénea a partir del siglo V tras pequeñas modificaciones a la descripción que hizo Eusebio de Cesarea en el siglo IV, como ocurrió en el caso de San Pedro. Según el obispo, Pablo tenía un rostro noble y era un hombre calvo con una larga barba negra (Giorgi, 2012, p. 146).

En las imágenes devocionales, a menudo se representaba a San Pablo junto a San Pedro, por lo general uno de ellos junto a Cristo o a la Virgen. Juntos, Pedro y Pablo fueron los primeros santos representados - a excepción de la Virgen María - y eran llamados en la Edad Media de “los príncipes de los apóstoles”. En este caso, ambos representaban los pilares fundacionales de la Iglesia cristiana: Pedro simbolizaba el elemento judío original y Pablo el gentil (Hall, 1974, p. 65). En la Edad Media, San Pablo era el patrono de los cordeleros, cesteros, teólogos e impresores católicos. Su intercesión y ayuda era invocada contra las tormentas y las mordeduras de serpientes (Giorgi, 2012, p. 289). La fiesta litúrgica de San Pablo también se celebra el mismo día que San Pedro, el 29 de junio.

5.4.3. Santa María Magdalena

Al comienzo del cristianismo, la tradición confundió en la persona de María Magdalena a tres mujeres que se mencionan en los Evangelios. La primera de ellas fue la mujer definida en el Nuevo Testamento como pecadora y que estaba en la comida celebrada en casa de Simón, el fariseo, y que derramó perfume sobre los pies del Señor y los secó con sus cabellos (Lc 7, 36-50). La segunda fue María, la hermana de Marta y Lázaro, que abrazó a Jesús, y de él obtuvo la resurrección de su hermano. Y, por último, María Magdalena que fue curada por Jesús de los demonios que la habitaban (Lc 8, 2) y que también estuvo presente en la crucifixión y en la sepultura de Cristo (Mt 27, 56; Mc 15, 40; Lc 23, 49 y Jn 19, 25). De este modo, el grabado de la buena inspiración frente a la desesperación (Figura 44) creaba, una vez más, un vínculo entre la muerte de Cristo y la muerte del hombre: Magdalena no sólo acompañó a Jesús en su calvario, sino que también acompañó al enfermo en el momento de la muerte individual.

La iconografía de María Magdalena sigue la tradición originada con San Gregorio Magno. Por lo general, se caracterizaba por tener el cabello largo y siempre suelto. También podría usar un vestido elegante o de lo contrario estaría cubierta solo por su cabello. La representación de la santa dependía si el artista deseaba resaltar su estilo de vida anterior a la conversión o su vida penitente. El atributo más común de la santa es un cántaro

- como también ocurre en el Arte de Bien Morir - que hace referencia tanto a la mujer que perfumó los pies de Cristo en la cena como a la que llevó perfume a la tumba de Jesús.

El principal ejemplo extraído de la historia de María Magdalena es que es posible reconocer los errores y esforzarse por no volver a cometerlos después de recibir el perdón. En la Edad Media, ella se convirtió en la patrona de los jardineros, de los peluqueros, de los perfumistas, de los guanteros y, sobre todo, de los pecadores arrepentidos. Considerada como un modelo de arrepentimiento, la devoción a María Magdalena se extendió por Europa y su día litúrgico es el 22 de julio.

Aunque el atributo de María Magdalena no es muy visible en la imagen impresa en Zaragoza (detalle, Figura 45), tanto el texto como el grabado latino de 1450 ayudan a identificar a la santa como María Magdalena, la primera testigo de la resurrección de Cristo según el Nuevo Testamento (Figura 44). Además, la figura también tiene un aspecto juvenil y tiene el cabello largo y suelto.

5.4.4. El buen ladrón

En la escena de la Crucifixión, el alma del buen ladrón podría ser transportada por los ángeles y la del mal ladrón por los demonios para ayudar a enfatizar el destino de aquellos que se arrepintieron y aquellos que murieron en pecado, respectivamente. En la tradición iconográfica, el buen ladrón se encontraba habitualmente a la derecha de Cristo (Lc 23, 39-43). Este personaje, luego llamado San Dimas, tiene su fiesta litúrgica celebrada el 25 de marzo y sirve de modelo para la comunidad cristiana: aunque era un vil pecador, era necesario buscar la penitencia y la salvación mientras aún tenía tiempo. Desde la Edad Media, San Dimas se convirtió en el protector de los pecadores y de los prisioneros. Su protección también era invocada para los casos difíciles como proteger las propiedades de los ladrones y convertir tanto a los borrachos como a los malhechores.

Según los Evangelios, mientras el mal ladrón hablaba con agresividad y se burlaba de Cristo, el buen ladrón supo ser humilde y reconocer la necesidad de buscar la ayuda divina cerca de la hora de la muerte, ya que temía la condenación eterna, tal como debería hacer el protagonista de la narración del Arte del Bien Morir y el lector/oyente del códice. Así, el buen ladrón clamó a Jesús que se acordara del pecador cuando llegara al reino de los cielos. Y así, el buen ladrón se convirtió en un ejemplo positivo para los cristianos: para alcanzar la salvación era necesario hacer una confesión sincera y darse cuenta de la importancia del perdón de los pecados como se enseña tanto en el Arte de Bien Morir como en el Breve Confesionario.

En efecto, la elección de representar visualmente las cuatro figuras que sirvieron como modelos de arrepentimiento de los pecados y esperanza de salvación -San Pedro, Santa María Magdalena, el buen ladrón y San Pablofue muy significativa y funcionó como un ethos de los pecados cometidos por el moribundo y que fueron recordadas en el capítulo anterior del Arte de Bien Morir, respectivamente: la envidia/calumnia; la lujuria; el asesinato/ira y la codicia/extorsión.

San Pedro se convirtió para los cristianos en el ejemplo del apóstata arrepentido, es decir, de alguien que calumnió al mismo Cristo y se negó a reconocerlo como el Mesías. Y que, después de arrepentirse, fue considerado el primer Papa y el guardián de la Iglesia por la tradición católica romana. Santa María Magdalena estaba asociada con el adulterio y el pecado de la lujuria. Ella, después de confesar sus pecados, optó por seguir a Jesús y fue agraciada para ser la primera testigo de su resurrección. El buen ladrón, San Dimas, fue un asesino que en el último momento logró arrepentirse y ganar su salvación. Y, por último, San Pablo que extorsionaba a los cristianos con innumerables recaudaciones de impuestos, tras su conversión, se transformó en uno de los principales difusores de la religión de Cristo.

En general, el principal mensaje extraído del cuarto capítulo del Arte del Bien Morir es que cualquier hombre y mujer, por muy pecadores que fueran, podrían buscar la remisión de los pecados y creer en la garantía de que serían perdonados. La esperanza debe prevalecer incluso en el momento de la agonía porque, como recuerda el autor/narrador, la desesperación sólo sirvió para aumentar la gravedad de los errores ya cometidos y alejar aún más al hombre del amor de Dios.

5.5. Grabado 5. La tentación de la impaciencia

Tras la segunda derrota seguida, el Diablo no se rindió y volvió a atormentar al moribundo. Esta vez, la tentación elegida fue la impaciencia. Según el autor/narrador del Arte del Bien Morir, la impaciencia nació de una gran enfermedad y del intento del maligno de hacer que el hombre no aceptara su condición física y su salud. Así dijo el Diablo:

¿Por qué padesces tú este dolor tan grave e insoportable a toda criatura e a ti del todo sin provecho? Ni aun tan grand dolor se te drevría dar por derecho e buena justicia, pues non las has cometido tales e tantos pecados que sean dignos de tan cruel tormento. Ca scripto es que en las penas se deve fazer más benigma e piedosa interpretación. E allende d’ésta, lo que mucho te redobla e agravia tu dolor, es que ninguno há compassión de ti. Lo qual, por cierto, non es dubda que sea contra toda razón, ca aunque tus amigos e parientes de palabra muestren que han compassión de ti, en la verdad ellos dessean tu muerte por los bienes que tú hás de dexar, los quales esperan de heredar; porque es cosa clara que salida tú ánima del cuerpo, sólo lo querrán tener por sólo un día en casa (Anónimo, 1480, f. 10r).

A través del análisis del discurso demoníaco, se puede ver que la intención de este capítulo es enseñar al público que cuestionar el momento actual de la vida o el empeoramiento de alguna enfermedad, por ejemplo, fue una grave falta de respeto a los planes divinos, ya que se supone que todos los acontecimientos sólo tenían lugar con el consentimiento de Dios. Es decir, cuestionar el dolor u otros sufrimientos físicos, incluso en el momento de la agonía, equivalía a decir que Dios estaba equivocado. Y esta actitud de desacuerdo era característica del Diablo. Por lo tanto, el Arte de Morir Bien ejemplificaba la tentación de la impaciencia por establecer que los hombres no debían afligirse cerca de la hora de la muerte y no cuestionar los sagrados mandamientos.

Otro punto planteado por el discurso demoníaco fue la desconfianza en relación a los amigos y familiares que acompañaban al mentiroso. De esta manera, el diablo corrompió tanto el amor que el hombre sentiría hacia Dios como hacia los hombres. Cómo es posible observar a través del análisis del grabado que representa el tema (Figura 46), un solo diablo se encargó de inflamar la impaciencia del enfermo que cometió el pecado de ira contra las personas que se encontraban en su habitación y que lo ayudaban.

El grabado de la tentación de la impaciencia fue el primero en presentar al moribundo en actitud más activa: empujaba con las piernas a los dos monjes que lo rodeaban y que probablemente rezaban por la salud de su alma. La mano del enfermo y su mirada abatida pueden indicar indecisión y confusión. La mujer que servía un plato de comida -y que realiza una de las siete obras de misericordia recomendadas tanto por el Arte de Bien Morir como por el Breve Confesionariotambién estaba siendo expulsada de la habitación y la mesa con la comida fue tirada al suelo. Toda esta agresividad estaba siendo alentada por el demonio alado en forma de dragón. Este grabado también ilustró cuán necesario era cuidar a los enfermos, ya sea en relación con su salud física o espiritual: aun mostrando gestos de aprensión y defensa con las manos y con el pie izquierdo que intentaba alejarse, los monjes mantenían la mirada de preocupación hacia el moribundo.

Es interesante notar que el objetivo de este capítulo de Arte de Bien Morir era hacer reflexionar sobre la intención de los religiosos y de laicos que estaban alrededor del moribundo. A través de la acción demoníaca, se lanzaron y pusieron en duda las siguientes preguntas: ¿Las personas estarían interesadas sólo en los bienes materiales que quedarían en la herencia? ¿Ellos manejarían el funeral y el entierro adecuadamente? ¿Ellos realizarían las oraciones, los funerales y las misas necesarias para la salvación del alma?

Para comprender estas preocupaciones, es fundamental subrayar que, desde la formación de la Iglesia romana en el siglo IV, el cuidado de los muertos pasó a formar parte paulatinamente del ámbito eclesiástico. Las comunidades monásticas se especializaron en el cuidado de los muertos y la oración por sus almas, convirtiéndose así en una de sus principales actividades, que también incluía la realización de servicios a los muertos. En el siglo XIII, esta prerrogativa comienza a diluirse, ya que esta delimitación de funciones se va transformando a medida que algunos laicos, agrupados en grupos de penitentes o cofradías, comienzan a rezar reiteradamente por sus muertos. Sin embargo, la presencia de los monjes junto a los enfermos graves siguió siendo una tarea importante, aunque ya no imprescindible, como atestigua el prólogo del Arte del Bien Morir⁵³.

Según el capítulo quinto del Arte del Bien Morir, la muerte física, que iba precedida de fuertes dolores, sólo ocurría a quienes no tenían un final natural⁵⁴. Y las enfermedades graves estaban destinadas generalmente a los que no estaban bien dispuestos en el alma. Una vez más, se hacía una clara asociación entre la enfermedad física y la enfermedad espiritual: según el Arte de Morir Bien, los enfermos que hicieron graves pecados pronto se convertían en murmuradores y eran tomados por una gran impaciencia y parecían locos. Esta actitud rebelde, agresiva e impaciente caracteriza al moribundo del grabado (Figura 47). San Jerónimo fue la autoridad escogida para reforzar el mensaje del capítulo y de la imagen: “Si alguno padesce o recibe la muerte o enfermedad con dolor e impaciencia e pesar, señal es que non ame a Dios segund deve” (Anónimo, 1480, f. 11r).

Como recordaba el narrador, la impaciencia era contraria a la caridad, la tercera virtud teologal, por la cual el hombre debe amar a Dios sobre todas las cosas. Como decía San Pablo: “la caridad es paciente y bondadosa” (1 Cor 13, 4). Pero, por ser impaciente, el cristiano perdería el reconocimiento de sus méritos y sería contrario a las enseñanzas de la Iglesia Católica.

Como se comentó anteriormente, la ira era uno de los siete pecados capitales cometidos tanto por la falta de paciencia como por la falta de amor por los demás y del deseo de venganza. Como apuntaba santo Tomás de Aquino, la ira provocaba el mal uso de la razón, que se definía como el bien de la virtud (Aquino, 2001, p. 96). Entendida como fruto de pasiones intrépidas, la ira debe ser controlada y utilizada para combatir el pecado y no ser motivo de este.

Así como las enfermedades del cuerpo desequilibran la salud, las enfermedades del alma interfieren en la armonía entre el cuerpo y ésta, mediada por la razón ordenada. Por tanto, la ira se entendía como una emoción ambivalente en la Edad Media: podría ser considerada buena o mala según el efecto de sus acciones y el contexto en el que se aplicaba (Martín, 2007, p. 124). Por ejemplo: Tomás de Aquino argumentaba que estar enojado con el pecado sería una actitud benigna (Aquino, 2001, p. 96).

Sin embargo, en el caso del Arte de Bien Morir, la ira era la causa del pecado y, por tanto, se configuraba como una emoción negativa que podría manifestarse a través del corazón, de la boca y de las acciones. Según San Gregorio, seis vicios nacieron del pecado capital de la ira. Ellos son: la injuria, la blasfemia, la turbación de la mente, el clamor y la indignación (Aquino, 2001, p. 99). En este sentido, el capítulo sobre la tentación de la impaciencia pretendía mostrar el peligro que provocaba la ira, uno de los errores más graves y habituales que cometen los cristianos en su vida cotidiana. Por lo tanto, el cristiano debe tratar de mantenerse tranquilo para morir según la ley de Dios porque hablar y actuar desordenadamente sería una indicación de la manifestación de la ira y de la mala acción.

5.6. Grabado 6. La buena inspiración por la paciencia

Después de la dañina tentación de la impaciencia, el ángel bueno volvió una vez más para ofrecer consuelo y consejo, diciéndole al hombre que sacara este mal de su corazón porque podría perder el alma. A diferencia de la paciencia que fue la razón de la salvación:

Ombre, aparte tu coraçón de la impaciencia e ira, por la qual el diablo por sus mortíferas e malas temptaciones procura por dampñar a tu ánima; porque por la impaciencia e murmuración e saña se pierde la ánima, assí como se salva por la paciencia, segund lo dize Sant Gregorio:“El regno de los cielos non alcança ningund murmurador e impaciente (Anónimo, 1480, f. 12r).

La criatura angélica también asoció el dolor físico con los pecados cometidos y enseñó que estos tormentos eran equivalentes a los que serán sufridos en el Purgatorio, un lugar temporal de expiación de las almas. De este modo, el enfermo no debe afrontar las pruebas físicas con pesar, sino al contrario, debe afrontarlas con buen corazón, paciencia y gratitud. Como recordaba el ángel bueno citando a varias autoridades cristianas, no sólo se debe dar gracias por las cosas positivas, sino también por las que provocan reacciones negativas:

Por ende, esta tu enfermedad que es leve por respeto de tus pecados, non te pese, ante la suffre con buen coraçón, ca sepas que es como e a manera de purgatorio, si ante de la muerte con buena paciencia se toma e es suffrida segund conviene de buena mente e con agradescimiento. Ca non solamente es necessario el agradescimiento en las cosas que son a consolación, mas aun en las cosas que son de enojo e afflición. Por quanto, como dize Sant Gregorio: “Misericoriamente Dios da la pena e tribulación temporal, por que non dé después la pena e vengança perdurable”. E Sant Augustín rogava a Dios assí diziendo: “Señor, aquí me quema e fiere e tormenta, para que por siempre me perdones” (Anónimo, 1480, f. 12r).

El ángel de la guarda también resaltó que el enfermo no debe preocuparse por las tribulaciones terrenales, sino por lo que vendrá después de la muerte. Según san Agustín, los desafíos deben ser vistos como una oportunidad para acercar aún más al hombre a Dios, al Cristo y a los santos deben ser los escudos que ayuden al hombre al final de su camino terrenal:

Pues, non te pertuben las tribulaciones de`este mundo, por quanto ellas muestran que Dios non te quiere desamparar, segund que pone Sant Augustín, que dize que: “Los males e adversidades que en este mundo nos persiguen nos lievan por fuerça para la gloria de Dios”. Pues non stá en ellos la dapnación perdurable. Iten, quando el ombre es amado del mundo, e le corren sus fechos a su plazer. E en outra parte dize que: “Es marabilla cómo aun las piedras non se levantan en solaz e plazer a los que han de ser [...]condempnados; empero que más marabilla es cómo las piedras non se levantan en escándalo e peligro a los que han de ser salvos”. Pues quita e aparta de ti la impaciencia e saña assí como pestilencia ponçoñosa, e toma en ti paciencia, que es escudo muy fuerte, con la qual todos los enemigos de la ánima ligeiramente son vencidos, e considera cómo Ihesu Christi e sus sanctos fueron muy pacientes hasta la muerte (Anónimo, 1480).

5.6.1. El Cristo Sufriente

La primera representación pictórica analizada en el grabado de la buena inspiración por la paciencia (Figura 47) presentaba una apropiación de temas bíblicos y una innovación iconográfica. En esta imagen, el Cristo sufriente lucía la corona de espinas⁵⁵, el bastón verde –que simboliza un cetro de ultraje– y una rama de palma mientras tenía los brazos cruzados sobre el torso desnudo. La novedad de este grabado reside en que no era común asociar, en las imágenes, el momento en que Jesús entraba en la ciudad de Jerusalén⁵⁶, encima de un burro, -mientras éste era aclamado por la multitud que gritaba “Hosanna” y que sostenía ramas de palmas⁵⁷ - y los instrumentos posteriores empleados en el azote y escarnio de Cristo (la corona y el bastón) durante el Calvario.

De las consideraciones expuestas anteriormente, es posible suponer que la intención del grabador fue enfatizar la paciencia que el Mesías debía tener con la humanidad como se afirma en los Evangelios: el mismo Cristo que fue aclamado como rey por la multitud el domingo, fue crucificado a petición de la misma multitud el viernes. Y para conseguir transmitir este sentimiento, el grabador optó por unir dos atributos que caracterizan e identifican la entrada de Jesús en Jerusalén y el inicio del ciclo de la Pasión -simbolizado por la rama de palmeray la corona de espinas y la caña verde que simbolizaban la flagelación sufrida por Jesús antes de su muerte.

¿Cómo podríamos identificar la figura de Jesús en el grabado de la buena inspiración por la paciencia (Figura 47)? En general, no sería correcto llamar a esta figura Ecce Homo, el Señor de los Dolores o incluso el Jesús de la Paciencia, a pesar de que estos tres temas iconográficos tienen algunas similitudes con la imagen de Zaragoza: todos presentan al Cristo herido después de su flagelo y portando el Arma Christi⁵⁸. Sin embargo, es más probable afirmar que la intención del Maestro E.S en la primera xilografía del Ars Moriendi sobre el tema (Figura 48) -y que tenía el modelo compositivo seguido por Pablo Hurus (detalle, Figura 49)- era intentar sugerir la iconografía de la imagen devocional del Ecce Homo que también es conocido como el tema iconográfico del Jesús de la Caña Verde.

La expresión Ecce Homo es la versión latina del anuncio de Poncio Pilatos (Jn 19, 4-6). Según los Evangelios, estas palabras fueron pronunciadas por el gobernador romano de la Judea a los reunidos fuera de la sala del juicio después de que Cristo había sido golpeado, burlado y coronado por los soldados. Este episodio puede ser representado aisladamente como una imagen devocional (Figura 50) que podría presentar los Arma Christi o aparecer en un ciclo iconográfico funcionando dentro del relato de la Pasión (Figura 51).

Las primeras representaciones visuales del Ecce Homo aparecieron en el siglo IX (Zuffi, 2003, p. 278). En la Baja Edad Media, el cuerpo herido de Jesús enfatiza la brutalidad de su trato a través de los diversos rastros de sangre y de la pequeña prenda desgarrada. Cristo también comenzó a ser representado llevando la corona de espinas y un cetro de ultraje. A partir del siglo XIII, la dramática Pasión de Cristo se convirtió en un tipo iconográfico muy popular y objeto de gran devoción, especialmente en los círculos franciscanos. Como nos recuerda Jacques Le Goff, el Dios de la Baja Edad Media era ambivalente: mientras se presentaba como un juez poderoso que juzgaba a todos sin excepción, era también el Dios crucificado, una figura más humana y accesible a los fieles (Le Goff, 2007, p. 38).

A pesar del probable intento del maestro grabador E.S. al tratar de representar visualmente el tema iconográfico del Ecce Homo o del Jesús de la Caña Verde (Figura 48), elegiré nombrar la figura de Jesús, en el Arte del Bien Morir (Figura 47) con el término genérico del Cristo Sufriente. El uso de esta expresión genérica sirve tanto para identificar que esta figura de Cristo recuerda enfáticamente el momento doloroso vivido por el Mesías en su Pasión como para salvaguardar posibles especificidades de los episodios del Calvario que puedan identificarse en futuras investigaciones.

Según Francis Rapp, la devoción al Cristo sufriente no sólo data de finales de la Edad Media, sino que toma prestados algunos elementos de la tradición patrística antes de ser ampliamente difundida en el siglo XIII: “La contemplation de Jésus crucifié n’avait pas pour unique origine la complaisance morbide dans le spectacle de la douleu. Elle se nourrissait de la réflexion sur les sens profond de l’Incarnation” (Rapp, 1971, p. 147).

En efecto, el énfasis en la Encarnación y en la humanidad de Cristo, tan popular a partir del siglo XIII, se hizo necesario para recordar que la remisión de los pecados solo fue posible gracias al sacrificio de Dios Hijo. Este fue el encargado de reconciliar a la humanidad con Dios Padre, es decir, Jesús fue la mediación necesaria para restablecer la antigua alianza y permitir que los hombres pudieran salvarse de la muerte. Por tanto, el creyente debe recordar que, por esto, la muerte de Cristo fue uno de los acontecimientos fundamentales de la historia cristiana: mediante su muerte y resurrección se reparó el error de Adán. En este sentido, las representaciones pictóricas comenzaron a resaltar la infancia y la vulnerabilidad humana del Salvador, especialmente, en las imágenes que retratan la Pasión de Dios. Así se convirtió no sólo en el Dios de los hombres, sino en el Dios que se hizo hombre (Le Goff, 2007, p. 38).

No por casualidad, el Cristo Sufriente fue representado con alguna de las Arma Christi que fue uno de los temas bíblicos más representados en el arte cristiano de la época y que también aparecía en el Arte del Bien Morir. En el grabado de la buena inspiración por la paciencia (Figura 48) se intentó crear no sólo una conexión emocional, sino también visual entre el hombre y Dios Hijo. Al momento de la muerte, ambos eran similares físicamente y sufrieron, ya sea por burla, dolor físico o tentación a pesar de sus naturalezas completamente diferentes. La asociación realizada en la imagen buscaba mostrar que, así como sucederá en un futuro cercano con el enfermo, también Cristo sufrió antes de su muerte. Por lo tanto, la memoria y el énfasis en este momento doloroso de la vida de Jesús debería inspirar al público durante las tentaciones: la visión del Dios que sufre, sangra y siente dolor fue la forma más impactante e inmediata de comunicación con el devoto.

La caridad y la compasión eran los sentimientos que deberían aflorar tras la contemplación y la reflexión sobre la trayectoria de la vida de Cristo, especialmente, en relación con los momentos de su agonía. Como señala Baschet (2006, p. 478), en la Edad Media, la carita era mucho más que ofrecer limosna a los pobres. Era un atributo esencial del mismo Dios, como recuerda el pasaje de Job: “Dios es caridad” (I Jb 4, 16) y que se asociaba de modo privilegiado al Espíritu Santo (Rom 5, 5). Así, la caridad era la virtud por excelencia, pues consistía en amar a Dios, al prójimo y construir una relación fraterna entre los hombres.

Así, es posible afirmar que la pedagogía propuesta por el Ars Moriendi formaba parte del contexto de la devotio moderna, práctica religiosa que entendía que el creyente debía imitar a Cristo en su amor e, incluso, en sus sufrimientos. Freedberg cita las “Meditaciones sobre la vida de Cristo” como una importante obra de difusión para la imitación de la vida santificada de Jesús y de su Pasión. Este texto habría sido escrito por San Buenaventura en el siglo XIII, pero actualmente se cree que fue escrito por un monje franciscano de la Toscana para Santa Clara de Asís, fundadora de la Orden de las Clarisas (Freedberg, 1992, pp. 203 -209).

Las principales características de esta nueva devoción eran su carácter místico y de prácticas realizadas en ambiente privado. Así, se entendía que las pruebas terrenales eran necesarias para alcanzar la salvación en el Más Allá, incluso porque el mismo Evangelio ya decía que los justos serían tentados y, posteriormente, salvados. Como Cristo, el hombre debe aprender a aceptar la voluntad de Dios con amor y humildad, estando preparado para soportar las pruebas y sin cuestionar los nombramientos celestiales.

5.6.2. Dios Padre, Señor del destino

La representación visual de Dios Padre también se destaca en el grabado de la buena inspiración contra la impaciencia (Figura 47). Mientras la primera persona de la Trinidad miraba directamente al moribundo en su lecho, éste le devolvía la mirada mientras tenía las manos cruzadas en estado de oración. Este significativo gesto parecía indicar una súplica de clemencia y misericordia.

En la imagen de la buena inspiración contra la impaciencia, Dios Padre sostenía una flecha y un flagelo que reposaban sobre el cuerpo del enfermo (detalle, Figura 52). La flecha podría ser una cristianización de la flecha del destino que figuraba en las imágenes paganas del dios Moros. En la mitología griega, Moros era el dios del destino, de la suerte y de la muerte. Era una deidad ciega que dictaba los acontecimientos. Ni siquiera Zeus pudo detenerlo. La tradición dice que Moros tomó tres flechas de Eros y les pasó parte de su energía y las escondió en el mundo de los mortales. Si estos fueran disparados al mismo tiempo, el mundo volvería a la época del caos. Por lo tanto, se les conoció como las flechas del destino.

No sería la primera ni la última vez que el Dios interviniente y enfurecido es representado portando flechas en la cultura cristiana (Delumeau, 2009, p. 113): el principal ejemplo se refiere al sermón escrito por Jacopo de Freedberg en el siglo XIII y que estaba dedicado a la vida de Domingo de Guzman, el fundador de la Orden Dominica, cuya fiesta litúrgica se celebra el 4 de agosto. En la Leyenda Áurea, el fraile menciona que San Domingo, en una visión, presenció un diálogo entre la Virgen y su hijo. Cristo sostuvo tres flechas y amenazó dispararlas, ya que la humanidad estaba siendo asolada por el pecado: “Como el mundo entero está lleno de tres vicios, soberbia, concupiscencia y avaricia, quiero destruirlo con estas tres lanzas” (Freedberg, 2003, p. 618).

Es muy probable que el autor del Ars Moriendi conociera la hagiografía de San Domingo y la asociación entre flechas/lanzas punitivas y el desagrado divino hacia la humanidad. Además, es importante recordar que muchos investigadores sostienen que el autor del Ars Moriendi perteneció a la orden de los dominicos. De hecho, la elección de representar a Dios Padre y no a Dios Hijo, como portador de la flecha del destino, puede ser otro indicio del origen del texto, ya que, como hemos visto, la religiosidad mendicante enfatizaba la piedad y la humanización de Cristo. Por tanto, tendría más sentido presentar la figura de Dios Padre como alguien más enérgico y punitivo y no a su hijo.

Otro factor a considerar se refiere a la predicación y a la iconografía que también comenzaron a asociar los brotes de la Peste Bubónica con el cólera venido del Cielo a través de una lluvia de flechas (Figuras 53 a 55) (Delumeau, 2009, p. 113). En la iconografía cristiana, las flechas no sólo se representaban como armas, sino que simbolizaban la transmisión de las enfermedades, especialmente la Peste, al llevarla en sus puntas.

Como afirma el historiador Jacques Le Goff, en la Edad Media no hubo un tipo de enfermedad que no tuviera una interpretación simbólica: la corrupción física se entendía como parte visible de la enfermedad del alma (Le Goff y Truong, 2010, p. 107). Así, los predicadores y artistas intentaron subrayar el carácter punitivo e instantáneo de la pestilencia: todos, ricos y pobres, hombres y mujeres, niños y ancianos, laicos o clérigos serían afectados sin distinción. De esta manera, los brotes de la peste bubónica se convirtieron en un fenómeno ideológico y en un campo propicio para la expresión de las creencias y de los valores de la cultura cristiana.

En este sentido, la dialéctica castigo/redención se instauró en la interpretación cristiana de las pandemias bubónicas que diezmaron a la población europea. Las Letanías presentes en los Libros de Horas presentaban, por ejemplo, una oración que pedía una buena muerte, ya que la enfermedad puede si convertir en un catalizador del desorden social (Motta, 2009, p. 48). Muchos médicos y sacerdotes ni siquiera se acercaban a los enfermos por miedo al contagio. Por lo tanto, los últimos ritos a menudo se hacían con prisa o con descuido a pesar de la creencia en su importancia central para lograr la salvación eterna.

A pesar de no aparecer en el Arte de Bien Morir, San Sebastián fue el principal santo protector de la Peste Bubónica en la Edad Media, ya que la causa de su muerte se debió a una lluvia de flechas. En la Figura 55, el martirio de San Sebastián fue presenciado por Cristo, la Virgen y los ángeles que estaban en el Cielo y que también volaban sobre la tierra. En la Figura 56 tenemos la escena contraria: ahora el santo -que fue asesinado por el mismo instrumento que aflige a los demásse encargó de interceder en favor de los hombres y de las mujeres que estaban reunidos a su alrededor y que realizaron un gesto de solidaridad colectiva. En la parte superior del fresco tenemos a Dios Padre disparando de nuevo una lluvia de flechas que extendieron la peste por todas las partes. La humanidad también tuvo dos intercesores importantes en esta imagen: el mismo Cristo que tocó una de sus llagas y la Virgen María.

Posteriormente, las imágenes que retrataban las escenas de la Peste comenzaron a representar a la propia Muerte con una gran lanza o varias de ellas que desparraman enfermedades y destrucción por todos los sitios. La muerte podría ser representada por una calavera o un esqueleto que podría aparecer cabalgando o, incluso, volando sobre los campos y las ciudades en busca de sus numerosas víctimas.

Después de presentar y discutir el significado de la creencia cristiana en las flechas que propagan la Peste y la muerte, es posible cuestionar si el hecho de que Dios Padre, señor del destino, aparezca en el grabado de la buena inspiración a través de la paciencia (Figura 47) ¿Podría significar otra mención implícita a la enfermedad que aquejaba a los moribundos en el Arte del Bien Morir? Recordemos que el grabado de la tentación por la fe (Figura 12) presentaba un flagelante como ejemplo negativo de reacción ante momentos de dudas y de enfermedad. Si tenemos en cuenta el período histórico en que se escribió el texto del Arte de Bien Morir (hacia 1415), es posible afirmar que la Peste podría ser la enfermedad -no mencionada en el textoque afectó al protagonista de la historia. De hecho, tendría mucho sentido presentar una explicación moralizante de las innumerables muertes que azotaron a la Europa en ese momento, lo que ya se hizo ampliamente en otros tratados, sermones y homilías.

En el caso del Arte del Bien Morir y, especialmente, en el capítulo de la buena inspiración a través de la paciencia, se pretendía mostrar que las duras pruebas y el dolor físico sólo acontecen por designio divino y que grandes hombres y mujeres fueron capaces de a soportarlos porque tenían fe. Por lo tanto, en la narración el buen ángel advertía al lector/espectador que era mejor sufrir aquí que después en el Purgatorio. San Agustín fue una de las autoridades utilizadas para justificar y aceptar los tormentos físicos: “Señor, aquí me quemas y fiere e tormenta, para que por siempre me perdones” (Anónimo, 1480, f. 12r).

Como predicaba la Iglesia, ante tanta muerte y destrucción, los fieles necesitaban aferrarse a los santos patronos y suplicar ayuda. El Arte del Bien Morir presentó cuatro ejemplos de santos destacados por su paciencia a quienes se debe seguir en tiempos difíciles. Como vimos, en el grabado de la buena inspiración (Figura 48), el moribundo estaba rodeado de figuras celestiales que funcionaban como grandes ejemplos de la paciencia cristiana y que debían inspirar al enfermo. En sentido horario: Cristo, Dios Padre, San Lorenzo, Santa Catalina de Alejandría, Santa Bárbara y San Esteban. Los cuatro santos recordados en este grabado son ejemplos de mártires, un número simbólico que recuerda también a los cuatro evangelistas y, en consecuencia, a los cuatro Padres de la Iglesia. Los siguientes subtemas presentarán por separado el análisis de estas figuras.

5.6.3. San Lorenzo

El primer santo recordado y presente en la narrativa visual del Arte del Bien Morir fue San Lorenzo. Fue el séptimo diácono del Papa Sixto II (257-258) y se convirtió en un mártir cristiano tras la persecución llevada a cabo por Decio. Lorenzo nació en España y murió en Roma en el año

258. Prueba de su importancia es que su biografía fue escrita por el también santo Vicente de Zaragoza, así como por Prudencio, San Ambrosio y San Agustín.

Según la recopilación realizada por la Leyenda Áurea en el siglo XIII, Lorenzo fue detenido por haber repartido los tesoros dejados por Felipe, el Joven, hijo del ex emperador de Roma asesinado por Decio. Esta actitud se hizo a petición del Felipe y su mentor, el Beato Sixto, ya que ambos también fueron asesinados por la persecución iniciada por Decio. Como resultado, Lorenzo fue detenido y torturado. A pesar de las grandes pruebas, la hagiografía del santo enfatizó que él mantuvo su convicción y clamó a Dios por ayuda (Varazze, 2003, p. 643).

El santo se convirtió en el patrón de la ciudad de Florencia además de ser el patrón de los diáconos, de los cocineros, de los bomberos, de los bibliotecarios y de los pobres. Primero, su devoción se inició en el reino de Aragón y en Italia. En el siglo X, su culto se extendió a Germania y luego al resto de Europa. Su fiesta litúrgica se celebra el diez de agosto y sigue siendo uno de los santos más venerados en la cristiandad desde el siglo IV. Según la Leyenda Áurea, San Lorenzo tenía tres privilegios en relación con los demás mártires en la celebración del oficio litúrgico: era el único mártir que tenía vigilia; sólo él y San Esteban tenían una octava entre los confesores y, finalmente, la repetición de las antífonas que sólo ocurrían en las fiestas de San Lorenzo y de San Pablo, este último por la excelencia de su predicación y el otro por la excelencia de su pasión (Varazze, 2003, p. 652).

En la iconografía, San Lorenzo solía ser representado como un joven vestido de diácono y sosteniendo parrillas, instrumentos de su martirio. También podría sostener el libro de los Salmos, la limosna de los pobres y una rama de palma, atributo de todos los mártires (Giorgi, 2011, pp. 208-213). El mensaje principal de la hagiografía del santo es su bondad y caridad hacia los pobres y su papel de convertidor de Lucilio, Hipólito y Romano.

5.6.4. Santa Catalina de Alejandría

La primera santa mencionada en este capítulo fue Santa Catalina de Alejandría quien, junto con Santa Bárbara, fue una de las santas más veneradas en la Baja Edad Media, después de la Virgen María. Cuenta la Leyenda Áurea que ella era hija del rey Costo y que se educó en todas las artes liberales en la ciudad de Alejandría, Egipto. A los dieciocho años, negó adorar ídolos -un tema iconográfico recordado como refuerzo negativo en el Arte del Bien Moriry dijo que estaba casada con Cristo. El emperador Maxentius intentó sin éxito persuadirla. Después de derrotar a cincuenta filósofos en un debate sobre teología, fue arrestada y sometida a diversas torturas y, además, pasó doce días sin comer.

Durante su martirio, Catalina logró convertir a varias personas a su alrededor, incluida la esposa del emperador que también terminó muerta por convertirse a la fe de Cristo. Para la ejecución de Catalina, el emperador inventó un instrumento que estaba formado por cuatro ruedas con clavos de hierro, dos de las cuales se movían en posiciones opuestas para triturar y moler la carne. Después de pedir el fin de su martirio, Catalina finalmente fue decapitada. La leyenda informa que su cuerpo fue llevado por ángeles a un monasterio en el Monte Sinaí. Al final de su narración, Freedberg destacó cinco cualidades de la santa: su sabiduría, su elocuencia, su firmeza, su castidad y sus privilegios.

En la iconografía, el atributo especial de Catalina es la rueda que puede aparecer con clavos y estar entera o rota. Sus otros atributos son: la espada, símbolo de su ejecución, la palma de los mártires y el anillo de su matrimonio místico con Cristo. Ella puede usar una corona en referencia a su origen noble. Como patrona de la educación, a veces estaba rodeada de atributos de aprendizaje como instrumentos matemáticos, un globo terráqueo y libros abiertos. Su fiesta litúrgica se celebra el 25 de noviembre.

Santa Catalina de Alejandría fue también patrona de los filósofos, de los oradores y del escriba en la Edad Media (Giorgi, 2011, p. 76). Muchas hijas de artesanos recibieron el nombre de Catalina en la región de Germania en la Baja Edad Media, como atestigua una canción de la época (Pastoureau, 2013, pp 16-17). En las imágenes devocionales, su compañera más frecuente era Santa Bárbara –como también sucede en el Arte del Bien Morir-, algunas veces también la rodeaban santa María Magdalena, santa Catalina de Siena o santa Úrsula.

Los principales aprendizajes extraídos de la hagiografía de la santa son: desprenderse de las riquezas y de las glorias terrenales para vivir correctamente la doctrina cristiana; no doblegarse ante las situaciones difíciles y persistir en el camino de la salvación. Como se destaca en la Legenda Aurea, la santa, al igual que San Lorenzo, también oró por la ayuda de Cristo para soportar las pruebas. Así, tenemos dos modelos más de santos que son celebrados y recordados en la liturgia por su valentía y paciencia a la hora de la muerte. Vayamos al tercer ejemplo.

5.6.5. Santa Bárbara

Otra santa representada visualmente en el grabado de la buena inspiración por la paciencia fue Bárbara, oficialmente, una mártir y virgen. Según la Enciclopedia Católica, no hay referencia a Bárbara en las autoridades históricas de la antigüedad cristiana y su nombre no aparece en la recensión original del martirologio escrita por San Jerónimo (Kirsch, 1907). Sin embargo, la veneración a Santa Bárbara se hizo común a partir del siglo VII. Alrededor de esta fecha aparecieron leyendas de su martirio que estaban insertados en la colección de Symeon Metaphrastes y también fueron utilizadas por algunos autores como Ado y Usuardo, en los martirologios ampliados, compuestos durante el siglo IX en la Europa Occidental.

Según la tradición, Bárbara era hija de un rico pagano llamado Dióscoro. Habría vivido en la ciudad de Nicomedia, en Asia Menor, a finales del siglo III donde fue encarcelada por su padre que la mantuvo encerrada en una torre. Ella pidió la construcción de tres ventanas en su cautiverio, como símbolo de la Santísima Trinidad, en lugar de las dos originalmente previstas. Cuando su padre volvió a visitarla, ella se reconoció cristiana. Luego, fue golpeada por su padre y arrastrada ante el alcalde de la provincia, Martiniano, quien la torturó, arrancándole los senos y finalmente la condenó a muerte por decapitación, ya que no apostató. El propio padre ejecutó la sentencia y, en castigo, fue alcanzado por un rayo en el camino a casa y su cuerpo fue consumido según la leyenda.

De acuerdo con la Enciclopedia Católica, lo cierto es que, antes del siglo IX, Bárbara ya era muy popular y públicamente venerada tanto en Oriente como en Occidente. Un hecho en 1448 ayudó mucho a difundir la veneración de la santa: un hombre llamado Henry Kock casi muere quemado en un incendio en Gorkum (Kirsch, 1907). Pidió a gritos la ayuda de Santa Bárbara, a quien siempre había mostrado gran devoción. Así, logró escapar de la casa en llamas y se mantuvo con vida hasta que pudo recibir los últimos sacramentos, una preocupación que fue estimulada y extremadamente enfatizada por la lectura/escucha del Arte de Bien Morir. En los calendarios romano y griegos actuales, la fiesta de Santa Bárbara es el 4 de diciembre, mientras que, en los martirologios del siglo IX, con la excepción de Rábano Mauro, su celebración tenía lugar el 16 de diciembre.

En alusión a su cautiverio, el atributo especial de Bárbara es una torre generalmente con tres ventanas. En la iconografía, ella también podría sostener una pluma de pavo real, símbolo de la inmortalidad, o incluso un cáliz, que hace referencia a la celebración de la Eucaristía. En la Edad Media la santa fue patrona de los arquitectos y de los artilleros, además, se la invoca contra las tormentas, los truenos y la muerte súbita, lo que pudo motivar la elección del grabador para representarla como refuerzo positivo en el Arte del Bien Morir.

5.6.6. San Esteban

El último santo representado visualmente en el grabado de la buena inspiración por la paciencia fue San Esteban (Figura 49). Él fue uno de los primeros siete diáconos nombrados por los apóstoles y es considerado el primer mártir cristiano. Según la tradición, fue apedreado hasta la muerte tras provocar la furia del Sanedrín, el consejo legislativo de los judíos en Jerusalén, con su sermón descrito en Hch 7, 2-56.

En las imágenes, San Esteban aparecía habitualmente como un hombre joven, imberbe, de facciones apacibles, ataviado con la dalmática -la ropa específica de los diáconosy la tonsura, como San Lorenzo (Giorgi, 2011, p. 338). Las piedras son su atributo especial, ya que recuerdan el instrumento de su martirio. También podría sostener la palma de los mártires y ocasionalmente un incensario.

Como figura de devoción, a menudo lo acompañaba San Lorenzo como ocurre en el grabado de la buena inspiración por la paciencia. San Esteban es el patrón de los diáconos, de los albañiles, de los constructores y de los trabajadores en general. Él era invocado para curar las migrañas y para clamar por una muerte tranquila, lo que podría explicar su presencia en el Arte de Bien Morir. Su fiesta litúrgica se celebra el 26 de diciembre en Occidente y el 27 de diciembre en Oriente.

Tras analizar la importancia de los cuatro santos representados visualmente en el grabado de la buena inspiración por la paciencia (Figura 63), es posible argumentar que en el capítulo sexto del Arte de Bien Morir se pretendía asociar las parejas de santos que tenían un culto devocional en común y que ayudaron a “dinamizar” la iconografía del Arte del Bien Morir (como en el caso de: Santa Catarina y Santa Bárbara; San Esteban y San Lorenzo, y también, San Pedro y San Pablo, como vimos anteriormente).

Como hemos comentado hasta ahora, el objetivo de este capítulo era mostrar que la virtud de la paciencia era una de las más apreciadas, como recuerda la frase del rey Salomón (Prov 6, 32). De esta manera, la paciencia y la perseverancia eran virtudes sumamente necesarias para quienes deseaban conquistar su hogar en el Paraíso. Además, tanto Cristo como los cuatro santos recordados fueron víctimas de un martirio sumamente doloroso y prolongado, pero les fue necesario para reafirmar sus valores y su fe.

5.7. Grabado 7. La tentación por la vanagloria

El séptimo capítulo del Arte del Bien Morir comienza con el recuerdo de las tres tentaciones anteriores que sufrió el cristiano en su lecho de muerte (la tentación de la fe, de la desesperación y de la impaciencia) y con la advertencia del narrador sobre cómo el Diablo puede intentar convencer al moribundo a través de la autocomplacencia que sería una forma de arrogancia espiritual que perseguiría e afectaría, principalmente: “a los religiosos e varones perfectos” (Anónimo, 1480, f. 14r).

Esta fue la primera vez que la narrativa vinculó directamente un pecado a un tipo específico de pecador. En este caso, el religioso podría ser cualquier persona devota, pero este término parece hacer una referencia especí- fica a los clérigos, ya que éstos podrían caer más fácilmente en la tentación de asumir que ya formarían parte del grupo de los elegidos. A continuación, se muestra un extracto del texto en que el Diablo, que una vez más hizo el papel de falso consejero, habló en primera persona al moribundo:

O, cómo eres firme en la fe y fuerte en la esperança, e eres muy paciente con grand constancia en tu enfermedad; o, cómo has obrado muchas buenas cosas, mucho te deves gloriar porque non eres assí como los, que han fecho e cometido males más aun los semejantes a las vezes com un gemido se salvan. Pues, ¿por qué justicia o razon el regño de los cielos se puede a ti denegar? Por cierto por ninguna razon, por quanto tú has legitimamente peleado. Pues rescibe la corona a ti aparejada y avrás assentamiento e grado más excelente que los otros, pues más has trabajado que ellos (Anónimo, 1480, f. 14r).

Como se advierte y se enseña en el extracto destacado anteriormente, ningún hombre ni ninguna mujer deben asumir que ya fueron salvos porque el destino del alma solo se decidiría después de la muerte física y del juicio individual. Esta prerrogativa incluía a los clérigos y servía como instrumento de educación para todos independientemente de la jerarquía y división social. En el discurso resaltado anteriormente, el Diablo inflamó el ego del enfermo con varios elogios sobre su conducta y su fe para que cayera en la trampa de considerarse mejor que los demás y perder la gloria del Paraíso.

Según el autor/narrador del Arte de Bien Morir, la soberbia tuvo tres consecuencias desastrosas principales: hizo al hombre semejante al diablo, que sólo por eso el pecado se convirtió en ángel caído; hizo que el hombre cometiera una blasfemia al presumir la voluntad divina y, finalmente, tanta autocomplacencia podría convertirse en motivo de condenación eterna. Dos autoridades teológicas fueron movilizadas para reafirmar este mensaje. El primero de ellos fue San Gregorio quien dijo: “En tanto que se acuerda el ombre del bien que ha fecho e por elle se alça, cahe cerca de Dios que es causador de todos nuestros bienes” (Anónimo, 1480) y por último San Agustín: “Si el ombre se justificare e de su justicia presumire, cahe” (Anónimo, 1480). En el Manual de la Confesión del Arte del Bien Morir se definido el orgullo y la forma de identificarlo:

Primeiramente, si quiso sobrepujar e exceder los mayores e menospreciar los iguales e los más baxos de sí. Si fue vanaglorioso, diziendo que tenía muchas riquezas, las quales non tenía. Iten, si fue renzilloso e questionador, contradizindo la verdad por grandes bozes. Iten, si non quiso ser obediente a sua confessior ni a los mandamentos de la Santa Iglesia. Iten, si fue presuntuoso, creyendo que más sabía o valía do que lo sabía que valia. Iten si fuzo algunos bienes por que le alavassem. Iten, si fue ingrato, non queriendo dar gracias a Dios por los bienes que le ha fecho. Iten, si se alavó tener muchos bienes, amigos e parientes (Anónimo, 1480, f. 29r).

“Vanidad de vanidades, y todo es vanidad” (Ecl 1, 2). Durante la Edad Media, fue consenso entre varios teólogos que la soberbia era un pecado muy grave, si no el más grave y el origen de todos. En el sínodo de Ávila de 1384 fueron enumerados los siete pecados mortales y las siete virtudes contrarias en este orden jerárquico: soberbia y humildad; avaricia y generosidad; lujuria y castidad; ira y apacibilidad; gula y moderación; la envidia y la caridad y la pereza y el celo (Carrasco y Rábade, 2008, p. 45).

Según el texto del Arte del Bien Morir, los orgullosos eran aquellos que creían poder vencer por sus propios méritos y sin la ayuda de Dios. Eran también aquellos que amaban el reconocimiento público y que buscaban una falsa gloria. El mayor ejemplo de todos es la historia de cómo Lucifer dejó de ser un ángel de luz y se convirtió en el príncipe de este mundo, como escribe Freedberg en el sermón en honor a San Miguel (Varazze, 2003, p. 818). Y, como enseñó el autor del Arte del Bien Morir, era necesario alejarse de todos los pensamientos y voluntades soberbias que transformaron a Lucifer, ángel de luz, en el Diablo:

[...] aparta e arriedra la tu voluntad e todos tus pensamientos dela sobervia, la qual fizo e tornó a Lucifer, que era ángel muy excelente e fermoso, en diablo muy feo e torpe, e lo echó e abaxó de la altura de los cielos al abismo de los infermos. La qual soberbia fue aun causa de todos los males e pecados [...] (Anónimo, 1480, f. 15v).

El orgullo también caracterizó la actitud pecaminosa de Adán y Eva que marcó la primera “victoria” de Lucifer. Para el autor anónimo del Arte de Bien Morir, fue el intento de ser igual a Dios lo que hizo que los primeros hombres probaran el fruto prohibido (Gn, 3, 5). Para San Agustín en De civitate Dei, la soberbia era el “deseo distorsionado de la grandeza” y como Dios estaba por encima de todas las cosas, ésta pretendía imitar la excelencia, es decir, el mismo Dios (Aquino, 2001, pp. 80-81). San Isidoro de Sevilla, en el Libro de las Sentencias, consideraba que todo pecador era orgulloso, ya que pecar era un acto prohibido y contrario a Dios (Carrasco y Rábade, 2008, p. 284).

Tomás de Aquino, por ejemplo, entendía el orgullo tanto como un pecado específico que tiene su propia motivación como un pecado general que está presente en los demás y que puede tomar la forma de cualquiera. Es decir, se especifica por su objeto que se pervierte por error. Para el teó- logo, la soberbia, como otros pecados, tiene un buen origen que se distorsiona por el mal uso de la razón. Según Tomás de Aquino, todo pecado se basa en algún deseo natural y, el hombre siguiendo este deseo, tiende a la semejanza divina, ya que todo bien tendría cierta semejanza con la bondad de Dios. Cuando este bien se desea mediante el recto uso de la razón, será recto y virtuoso, pero será pecaminoso si excede o no alcanza esta regla (Carrasco y Rábade, 2008, p. 80).

En el caso de la vanagloria, ésta nacería del deseo de superación que, hasta cierto límite, sería saludable. Sin embargo, cuando este sentimiento es adulterado, se convierte en un mal para el alma, una desviación dentro de la doctrina. Por ser tan amplio este “deseo de excelencia”, la vanagloria acaba estando presente en la raíz de todos los demás pecados (Aquino, 2001, p. 72). Así, la soberbia es considerada como un pecado supra capital porque es la raíz de los demás.

En la figura 56, cuatro seres demoníacos eligieron el pecado capital de la vanagloria para probar y convencer al cristiano: las criaturas le ofrecieron coronas que son símbolos de la soberanía divina y terrestre (Hall, 1974, p. 79). Así como la corona sirve como símbolo de los logros y de las glorias mundanas, también sirve como atributo de la vanidad, un sentimiento vacío y peligroso según la Iglesia. Por el contrario, el cristiano debería despojarse de los títulos, de los bienes y de las riquezas para seguir correctamente a Cristo, tal como lo describen los Evangelios (Mt 19, 29) y lo predica la Regla de los frailes mendicantes.

En el grabado de la tentación de la vanagloria (Figura 56), el enfermo olvida que el verdadero rey es Cristo y que la gloria excesiva puede impedirle la salvación. Mientras Jesús, como se afirma en los Evangelios, recibió una corona de espinas, representando su abatimiento y humillación en el momento de su Pasión, el moribundo se sintió tentado a desear ser coronado y reconocido por todas sus conquistas terrenales.

5.7.1. El seno de Abraham, la antecámara del Paraíso

Delante del enfermo, tenemos la representación de Dios Padre que se distinguía por la aureola cruciforme y la gran barba. Esta vez presentó un rostro más amable y un gesto protector: sobre su manto protegió a dos pequeñas almas. Mediante el análisis de la imagen (Figura 57) y haciendo una comparación con la primera xilografía del Ars Moriendi realizada sobre el tema (Figura 58), es posible suponer que el gesto de Dios Padre que protege las almas sobre el manto, alude al Seno de Abraham, lugar de espera de las almas antes de llegar al Paraíso y donde permanecerán en espera hasta el Día del Juicio.

En una parábola presente en el Evangelio de Lucas, se menciona que las almas de los justos, como la del pobre Lázaro, serán recibidas en el “seno de Abraham” (Lc 16, 19-31), la antecámara del Paraíso. Según Jacques Le Goff, esta expresión es una metáfora que significa “estar en reposo con Abraham” o “ser recibido” por él (Le Goff, 2006, p. 24). Esta asociación se produjo porque Abraham es el mayor patriarca del Antiguo Testamento y el “padre de una multitud de naciones” (Gigot, 1907). Otra referencia, esta vez indirecta, al Seno de Abraham está presente en el Nuevo Testamento (Mt 8, 11).

En la xilografía de 1450 (Figuras 57 y 58), tres almas son acogidas por Dios Padre con las manos juntas en oración. En la Edad Media, el gesto vasallo de unir las manos se convirtió en un gesto de oración representado a menudo en la iconografía. En este sentido, hasta las almas eran ejemplares para el enfermo y por eso debían ser vistas por él, pues mostraban el refuerzo positivo de quienes ya se despidieron de esta vida y están en el Reino de los Cielos.

Las tres almas representadas visualmente en el detalle de la Figura 59 podrían simbolizar a los tres patriarcas del Antiguo Testamento -Abraham, Isaac y Jacobque estaban bajo la protección del manto de Dios Padre en el Paraíso, mientras que en la imagen de 1480 (Figura 56), sólo dos almas fueron representados visualmente. La identificación de estas tres pequeñas almas se hace plausible si tenemos en cuenta que, inicialmente, el tema iconográfico del Seno de Abraham fue llamado también en la Edad Media como el “Seno de los Tres Patriarcas” o incluso el “Seno de Abraham, Isaac y Jacob”, según Baschet (2000, p. 109). El objetivo de esta iconografía era demostrar a los fieles que las almas de los que alcanzaran el Cielo estarían junto a los tres patriarcas mostrando, así, la recompensa final que debe buscar todo cristiano.

La elección y omisión de la representación visual de un alma en el grabado realizado por Pablo Hurus se debió probablemente a la falta de espacio (Figura 56). Sin embargo, la modificación no interfirió directamente en la identificación de la escena, ya que en otras imágenes era común representar diferentes números de almas (Figuras 58 a 61). En todo caso, es fundamental señalar que la memoria visual del Seno de Abraham se asoció muchas veces a la parábola bíblica del rico y del pobre Lázaro. Mientras que los pobres y humildes, como el mendigo Lázaro, lograrían la recompensa por su buena conducta en el Cielo al revés de los orgullosos de corazón que estarían destinados a los tormentos eternos, como le sucedió al rico de la parábola que se negó a ayudar al hambriento Lázaro, una de las siete obras de misericordia recordadas tanto por el Arte de Bien Morir como por el Breve Confesionario.

Para comprender el grabado de la tentación de la vanagloria (Figura 56) era importante recordar la creencia de que las riquezas de la tierra serían

pagadas en la eternidad y, por tanto, era mejor alejarse de los tesoros terrenales y buscar la verdadera recompensa en el Paraíso (Lc 16, 19-23) y que fue tallada en la abadía del monasterio de Saint-Pierre (Figura 59).

La iconografía del seno de Abraham surgió alrededor del año 1000 en Europa y se difundió, especialmente, a partir del siglo XII. Este tema que era muy común en el arte sepulcral también comenzó a aparecer tanto en libros litúrgicos y devocionales (Figura 61) como en los pórticos y en los capiteles (Figura 60) de las catedrales de Chartres, París, Amiens, Reims, Nuremberg, Florencia, entre otros.

Jérôme Baschet sostiene que el estudio de la iconografía del seno de Abraham o en la Edad Media contribuye a la construcción de la historia social europea, pensando, principalmente, en el mundo cristianismo medieval como una red de parentesco físico y espiritual (Baschet, 2000, p. 20). Para el autor, el seno de Abraham representó la inclusión de los fieles en la comunidad cristiana, lo que en el mundo terrenal implicó la realización de los sacramentos en las parroquias y la sepultura en los cementerios cristianos. Esta iconografía se convirtió así en un signo visible de la conexión entre el alma y el cuerpo, entre los fieles y la Iglesia. Además, también sirvió como alusión al lugar paradisíaco y, por tanto, es útil como fuente para el historiador que busca comprender el ideal de perfección y bienaventuranza que se atribuía a los fieles que alcanzaban el descanso eterno en el Cielo.

El medievalista también sostiene que el Seno de Abraham no era sólo una simplificación del Paraíso y la recompensa celestial, sino también una versión masculina y paternal de la iconografía de la Virgen con el niño⁵⁹. Y si, entre los siglos XI y XIII, el Seno de Abraham pudo indicar con éxito la recompensa celestial -el fin último de todo cristianofue porque este tema iconográfico supo mostrar el encuentro celestial ideal que estaba relacionado con una figura paternal, dando formas pictóricas a lo que Baschet llamó una “necesidad de protección por parte del padre” (Baschet, 2000, pp. 139-150).

Es posible admitir que uno de los objetivos de apreciar el grabado de la tentación por vanagloria (Figura 56) presente en el Arte del Bien Morir era hacer con que el espectador/lector del libro reflexionara sobre la vida, de modo que fuera posible pensar: ¿Qué papel le gustaría representar en la historia: ser el hombre que optó por las glorias terrenales y las coronas ofrecidas por los demonios o él que eligió la bienaventuranza y será acogido en el Seno de Abraham? La xilografía de 1450 es aún más enfática en este aspecto: en la imagen (Figura 58), las almas pequeñas daban gloria al Reino de los Cielos, como se expresa en la filacteria que decía “gloriare” mientras Dios Padre ayudaba al enfermo a recuperar su confianza. Este gesto de protección de los elegidos, envía un mensaje a la audiencia del libro: sedes perseverantes en la fe como lo fueron los grandes patriarcas del Antiguo Testamento que ahora están en un lugar acogedor.

La idea del Seno de Abraham está relacionada con la creencia en un juicio individual, en el que los hombres serán separados según sus méritos y deméritos y donde esperan, en el caso de los justos, hasta recibir su destino definitivo en el Más Allá. En la exégesis bíblica y en las representaciones pictóricas, el Seno de Abraham se ha convertido a menudo en sinónimo de Cielo y lugar de consuelo y acogida del Padre. Sin embargo, los teólogos también lo identificaron como el limbo de los Antiguos Patriarcas, ya que el Paraíso había sido inaccesible desde la expulsión de Adán y Eva. Este solo sería reabierto después de la Resurrección de Cristo.

Mary O’Connor propuso otra interpretación para la aparición de las figuras celestiales en la imagen de la tentación de la vanagloria. Para la autora, la presencia de estos personajes junto al enfermo era una alucinación creada por los demonios para que el moriens creyera que ya estaba en reposo al lado de Dios (O’Connor, 1966, p 118). A pesar de la interesante sugerencia de O’Connor, no estoy de acuerdo con la hipótesis planteada por la investigadora.

En este sentido, creo que la interpretación más plausible es que las figuras celestes y demoníacas sirvieron para crear un contraste moral y visual en la imagen. En el caso del Arte del Bien Morir, se establecía un contrapunto inmediato entre la oferta diabólica y la divina: las coronas y glorias del mundo o la felicidad y el descanso celestial. Quizás por la gravedad del pecado, el grabador no esperó al siguiente capítulo para presentar el reverso de la tentación: el mismo grabado presenta y divide el espacio entre los demonios -figuras ajenas a la visión beatíficaque están en la parte inferior de la imagen y alrededor del lecho—y entre los elegidos que esperan las almas de los justos junto a Dios Padre, el Cristo y la Virgen.

Mary O’Connor también ofreció otra identificación para las tres almas que aparecen en el grabado latino de 1450. Para ella, estas almas simbolizan a los mártires inocentes menores de dos años que fueron ejecutados por orden de Herodes que pretendía asesinar a Jesús, según el Evangelio de Mateo (Mt 2, 16-18). Para la autora, tendría sentido que en el Ars Moriendi fuese recordado a los niños inocentes -celebrados en la fiesta litúrgica del 28 de diciembre-, ya que esta devoción era muy popular en el siglo XV, especialmente en París (O’Connor, 1966, p 118).

Tras lanzar esta hipótesis, la autora no estableció una relación entre este culto y la aparición de los manuales de bien morir en el norte de Europa y su posterior circulación en otras ciudades. Si bien es importante recordar que las almas solían ser representadas visualmente como niños desnudos. Así, el hecho de que en el grabado aparecen “niños” o “pequeñas almas” no es suficiente para sostener que se refieren a la devoción de los mártires inocentes en la liturgia.

Allen Verhey, por su parte, creía que la presencia de las tres almas ayudaba al creyente a recordar las palabras de Cristo (Verhey, 2011, p. 127): “El que se humilla como este niño, será mayor en el Reino de los Cielos” (Mt 4). Sin duda, el mensaje de humildad es muy importante para revertir la vanagloria, sin embargo, en este caso, la mención de la frase de Jesús no es suficiente para explicar la escena. Por tanto, mantengo mi hipótesis de que Dios Padre y las almas que están sobre su manto simbolizan el Seno de Abraham. Además de él, otras figuras importantes fueron representadas visualmente en la impresión. Los intercesores que aparecen junto a Jesús en el espacio destinado al mundo celestial en el grabado parecen ser los mismos que estaban representados en la primera imagen del Arte del Bien Morir: de la tentación por la fe (Figura 12).

5.7.2. Cristo y los intercesores

Cristo y los santos intercesores -la Virgen, San Juan Evangelista y Santa María Magdalenafueron nuevamente representados como refuerzo moral y visual. Fueron evocados para reafirmar el mensaje que se pretendía transmitir a través de la apreciación de la imagen (Figura 62). Como fue expresado en el Arte de Bien Morir, la corte celestial era espectadora de la batalla humana al tratar de resistir los pecados.

Todos los personajes bíblicos que aparecían en el grabado, con énfasis en Jesús, tuvieron que abandonar y negar las preocupaciones y ofertas mundanas para encontrar el camino al Cielo, tal como humildemente debe hacer el creyente. Por tanto, el cristiano debe inspirarse en estas figuras para poder resistir el deseo de la vanagloria y pedir ayuda, sobre todo, en el momento de la muerte. El hombre no debe asumir su salvación, como quería el Diablo en el texto, sino orar y esperarla con paciencia.

5.8. Grabado 8. La buena inspiración contra la vanagloria

Contra la dañina tentación del orgullo, en el capítulo octavo del Arte de Bien Morir, el buen ángel advierte al moribundo y le ofrece inspiración diciéndole que el hombre no puede olvidar que todas sus acciones no son por mérito propio, sino por la gracia de Dios. Así ha dicho él ángel: “¡O ombre cuitado de ti! ¿Por qué te ensobervesces atribuyendo a ti mesmo la constancia en la fe, esperança y paciencia, la qual a Dios sólo se deve atribuir? Porque tú non podrías hacer cosa alguna meritoria e buena, salvo mediante y ayundante la su gracia [...]” (Anónimo, 1480, f. 14v).

Luego del discurso del ángel, el autor/narrador del Arte del Bien Morir continuó el texto evidenciando la importancia del mensaje de la criatura angelical. Así fueron citadas varias frases de Jesús contenidas en la Biblia y que sirvieron para corroborar y educar al público: “Sin mí non podéis fazer cosa alguna” (Jn 15, 5); “Aquel que se ensalça, será abaxado” (Mt 2, 12 y Lc 14, 11); “Si non fuerdes fechos humilde como un niño, non entraréis en el regno de los cielos” (Mt 18, 4).

El autor/narrador del Arte del Bien Morir siguió su explicación diciendo que era necesario alejarse de todo pensamiento soberbio porque fue la vanagloria la que transformó a Lucifer, que era un excelentísimo y hermoso ángel, en el Diablo, que era muy feo y torpe y que fue degradado del Cielo al abismo del Infierno. San Bernardo fue otra autoridad movilizada para reforzar la enseñanza de los males de la vanagloria y del orgullo: “El comienço de toda perdición es sobervia” (Anónimo, 1480, f. 15v). Otra afirmación suya fue: “Quita este pecado e sin trabajo todos los vicios son quitados e cortados” (Anónimo, 1480).

Finalmente, el autor/narrador del Arte de Bien Morir aconsejó que el moribundo, al darse cuenta de que estaba cayendo en la trampa de la soberbia, primero pensara que ella desagrada tanto a Dios que, sólo por eso, Lucifer y sus seguidores fueron expulsados del Cielo y condenados para siempre al fuego infernal. Después de eso, el hombre podría redimir sus pecados por la humildad en reconocerlos porque nadie sabe si es digno del amor del Señor. Así como San Antonio y la Virgen María, ejemplos de humildad para la comunidad cristiana.

En el grabado que representa la buena inspiración por la humildad (Figura 63) tenemos el reverso de la tentación: por primera vez se necesitaban tres ángeles para reavivar la fe del moribundo. Quizás esto se explica por el hecho de que el orgullo era considerado un pecado tan grave que era necesario contar con la ayuda de un mayor número de ángeles para apaciguar el mal. El primero de ellos está muy cerca del moribundo -tal como lo ha estado el demonio en otras imágenesy apunta hacia arriba donde sostiene, con la otra mano, una filacteria que no contenía palabras, pero que indicaba que había un diálogo entre los personajes. Así, Pablo Hurus optó por dejar la filacteria en la imagen incluso sin presentar nueva información, como ocurrió en la imagen en la tentación de la desesperación.

En la primera xilografía realizada sobre el tema (Figura 64), la criatura angelical -que ocupaba la misma posición que el ejemplar de Zaragozatambién sostenía un pergamino. Sin embargo, contenía el siguiente mensaje “Sis humilis”. En el caso del Arte de Bien Morir, las filacterias no estaban escritas en latín porque la finalidad del libro, como se afirma en su prólogo, era ser accesible a todos los públicos por lo que no tenía sentido escribir estas “pequeñas leyendas” en otro idioma distinto al castellano. En cualquier caso, Pablo Hurus no realizó una traducción y las filacterias se presentaron con solo pequeños guiones para transmitir una idea de conversación.

El segundo ángel -que estaba frente a la cama y delante al moribundoseñaló a las honorables figuras celestiales que eran testigos de otra prueba superada por el enfermo. Ellos son: la Trinidad, la Virgen María y San Antonio. Por ahora, analizaremos los dos primeros casos.

5.8.1. La cuaternidad

Tal como se recuerda en el Arte del Bien Morir, la Virgen María se convirtió en el principal ejemplo de humildad para los cristianos al ser recordada como aquella que aceptó ser sierva del Señor y concebir al Hijo de Dios, como afirma el Evangelio de Lucas. Tal como fue interpretada por los Padres de la Iglesia y reafirmada por varios teólogos a lo largo de la Edad Media, como San Bernardo, la actitud de la Virgen fue entendida como un ejemplo de extraordinaria modestia y obediencia que la hizo merecedora de ser llamada Reina de los Ángeles, entre otros títulos. Por tanto, la figura de la Virgen siguió actuando como antítesis de la soberbia. Al igual que ella, que aceptó el designio divino y se entregó a su voluntad, el buen cristiano debe hacer lo mismo: tener fe y saber decir su propio “sí”.

La primacía de la Virgen sobre el linaje humano y su papel destacado en la historia de la salvación le permitieron convertirse en una figura de suma importancia en las prácticas religiosas, a partir del siglo XIII, en Occidente. Se la invoca contra todos los tipos de peligros, de enfermedades y de aflicciones. Su protección e intercesión se consideraban infalibles y, por eso, son recordadas en las principales oraciones y antífonas marianas como el Ave María y la Salve Regina que podrían ser recitadas tanto en las celebraciones litúrgicas como en el ámbito privado. Por eso, las oraciones se dirigían, a menudo, primero a la Virgen y luego a su Hijo, ya que la figura materna representada por María era más accesible a muchos laicos y religiosos.

El grabado de la buena inspiración por la humildad ofrece un interesante testimonio del papel central de la Virgen en la religiosidad cristiana desde el siglo XII: en la imagen, María parecía formar parte de la misma sustancia que la Trinidad. Las cuatro figuras parecían no tener principio ni fin: formaban parte de un mismo cuerpo, incluida la paloma, que simboliza al Espíritu Santo, hasta el punto de que se puede hablar de una “cuaternidad”. Este término fue designado por Jérôme Baschet para resaltar la casi igualdad asumida por la Virgen en algunas imágenes medievales, a pesar de que este concepto está lejos de ser justificado teológicamente (Baschet, 2006, p. 475). Siendo un parámetro para todas las acciones y pensamientos cristianos, la Virgen se transformó en el máximo ejemplo de la excelencia de la humanidad que le permitió tener una concepción, un embarazo y una muerte excepcionales.

También merece ser destacada la presencia de la Santísima Trinidad en la Figura 63. El dogma trinitario fue establecido en los primeros tiempos del cristianismo, más precisamente en el Concilio de Nicea en el año 325. En este concilio, el dogma de la Trinidad fue definido: Dios era uno en esencia y, al mismo tiempo, trino en las personas del Padre, del Hijo y del Espíritu Santo.

Como defiende François Boespflug, a partir de la segunda mitad del siglo XIV fue producida una multiplicación de imágenes que vinculan la evocación de la muerte individual y la invocación de la Trinidad (Boespflug, 2001). Los principales ejemplos encontrados son tumbas, epitafios e imágenes de la buena muerte y del juicio privado, con destaque para la serie de grabados del Ars Moriendi. El autor indica que esta novedosa imaginería -que incluía la aparición del tema iconográfico del Trono de la Graciaestuvo ligada a la proliferación de imágenes que vinculan la muerte de Cristo y la muerte del hombre, como también ocurría con el Arte de Bien Morir. Como ya se ha comentado en el tema de Cristo sufriente, la explicación del surgimiento y la popularización de esta iconografía está relacionada con el deseo de imitar la vida de Cristo, así como con el aumento del número de oraciones dirigidas a la Trinidad en la Baja Edad Media, sobre todo, para pedir una buena muerte (Boespflug, 2001, p. 21). Boespflug también señala que algunas oraciones dirigidas a la Trinidad comenzaron a formar parte del canon de la misa en este período.

Otro factor que merece ser destacado es que la iconografía de la Trinidad presente en el grabado de la buena inspiración por la humildad presenta una nueva faceta de Dios Padre: él no era sólo la deidad colérica o aterradora que lanzó la flecha del destino y posibles enfermedades a la humanidad por su descontento con ella, como muestra el grabado de la buena inspiración contra la impaciencia, pero también podía ser un Dios más cercano, justo y protector, atento a los pedidos de sus hijos e hijas así como las peticiones de intercesión que fueron mediadas por los santos, como el siguiente modelo de santidad que será analizado a continuación.

5.8.2. San Antonio, el abad

Antonio fue un santo cristiano que nació en Egipto y habría vivido entre 251-356. Su vida fue contada por san Atanasio y por san Jerónimo y, posteriormente, popularizada por la Legenda Aurea (Varazze, 2003, pp. 171- 175). Según estas narraciones, a la edad de veinte años, Antonio decidió vender todo lo que tenía y repartir sus bienes entre los pobres y se retiró al desierto donde permaneció solo durante muchos años. En su camino, sufrió numerosas pruebas como: la tentación de la lujuria; fue golpeado tan violentamente por una multitud de demonios mientras hacía penitencia cerca de una tumba que se le dio por muerto; fue mordido y desgarrado. Por su espíritu pionero, San Antonio es generalmente reconocido como el fundador del hermetismo. Sus seguidores, también llamados anacoretas, al vivir en aislamiento se diferenciaban de los cenobitas que se organizaban en comunidades monásticas.

En las imágenes, Antonio solía ser representado como un anciano barbudo que vestía una capa y una capucha de monje como ocurre en el Arte del Bien Morir. Generalmente, en las imágenes él sostenía un palo en forma de Tau (T) - que es la decimonovena letra del alfabeto griego - que le sirviera de bastón. El origen de su aplicación a la figura de Antonio es incierto. Tal vez sea simplemente un bastón, el atributo tradicional del monje medieval, cuya responsabilidad era ayudar a los inválidos y enfermos (Hall, 1974, pp. 21-22). Alternativamente, el Tau, también conocido como la cruz egipcia, era el símbolo de la inmortalidad en el antiguo Egipto que fue recreado y adoptado como símbolo por los cristianos de Alejandría para simbolizar la cruz. En la iconografía, Antonio también solía sostener una campana y podría ir acompañado de un cerdo, su atributo específico, que fue dejado por uno de sus compañeros en el desierto. El episodio de las tentaciones de San Antonio fue un tema muy apreciado en los siglos XV y XVI.

En la Edad Media, la protección de Antonio era invocada contra: el “mal del ardiente” (que es una especie de epilepsia); la plaga; la lepra; la sarna y las enfermedades venéreas. Su poder para sanar también alcanzaría a los animales y, en particular, a los cerdos y a los caballos. San Antonio es el patrón de los cesteros y de los ermitaños. Su fiesta litúrgica se celebra el 17 de enero.

Según su hagiografía, los demonios atacaran a San Antonio como fue mencionado en el Arte del Bien Morir: “O Antón, tú me venciste, porque como yo te quiero ensalçar, tú te abaxas; e como te procuro abaxar, tú te alças” (Anónimo, 1480, f. 16r). Según la leyenda, los demonios huyeron cuando apareció Cristo y alabó a Antonio por su humildad y valentía en el combate. Así, después de la Virgen María, el santo fue reconocido como uno de los mayores ejemplos de humildad y perseverancia en la fe dentro de la cristiandad. A través de la soledad y de aislamiento, Antonio pudo encontrar la manera de resistir a los pecados y encontrar la salvación como debe hacerlo todo buen cristiano, como dice la Legenda Aurea (Varazze, 2003, p. 172).

Lo que la hagiografía del santo pretendía demostrar era que la misericordia divina era capaz de borrar cada uno de los pecados siempre que el hombre fuera consciente de sus faltas y prometiera no volver a cometer los mismos errores, como hizo Antonio y como la pedagogía propuesta por el Arte de Bien Morir enseñados. Sin embargo, si el cristiano no admitiera sus faltas y si no fuera a confesarlas, él podría encontrar la muerte estando en pecado y su destino ya estaría fijado: su alma sería llevada por los demonios a la morada de los condenados. El grabado de la buena inspiración por la humildad también proporcionó un ejemplo visual del castigo eterno: la boca de Leviatán.

5.8.3. La Boca de Leviatán

En la parte inferior de la imagen de la buena inspiración por la humildad - refiriéndose a la ubicación geográfica del Infiernoel demonio admitió su derrota y se tiró al suelo en señal de desesperación (Figura 63 a 67). El tercer ángel presente en la escena señalaba hacia abajo en dirección a la Boca del Leviatán que simbolizaba cómo los soberbios eran castigados: los condenados serían tragados por el monstruo marino para recibir sus castigos específicos en el Infierno.

En la xilografía de 1450, un monje tonsurado también estaba siendo masticado y castigado por el pecado de la vanagloria (Figura 65) junto a dos almas. Como advertía el séptimo capítulo del Arte del Bien Morir, las personas religiosas eran las más propensas a caer en esta tentación, incluidos los monjes. La filacteria que simbolizaba la charla angelical informaba e indicaba el castigo de los soberbios (superbos punio).

En el grabado de Zaragoza, en cambio, sólo se representa un alma dentro de la Boca de Leviatán (detalle, Figura 66). Lo interesante de este grabado es que la pequeña alma también se encuentra a la entrada del Infierno, pero tiene un rostro más apacible mientras hace un gesto de oración. Por lo tanto, el alma puede estar orando por el perdón de Dios y la liberación de sus tormentos, así como implorando la intercesión de los santos y de los vivos para poner fin a su período de sufrimiento. De esta forma, Pablo Hurus hizo un pequeño cambio en la estampa, pero eso fue suficiente para cambiar la comprensión de este episodio en particular.

La Boca de Leviatán fue interpretada en la Edad Media como una representación posible y simplificada del Infierno. Desde el siglo XII en adelante, la entrada al reino de las tormentas era representada como la boca abierta, retorcida y animalesca del Leviatán, dentro de la cual se podía ubicar un caldero (Baschet, 2006, p. 328). Esta asociación tiene su origen en los pasajes bíblicos de Job que mencionan directa e indirectamente al monstruo marino y mitológico de los fenicios que se representaba como un cocodrilo (Jb 3, 8; 26, 13; 40, 20). El capítulo 41 del libro de Job fue el que presentó las descripciones físicas y conductuales más completas sobre el monstruo: se le definió como un ser violento, aterrador, apestoso, extremadamente fuerte y resistente, además de ser el más orgulloso rey de los animales. De hecho, había una relación directa entre el Leviatán y la soberbia.

La asociación entre el orgullo-pecado-diablo formó una tríada peligrosa en la Edad Media y que había que combatir a toda costa. Como recuerdan las imágenes y las exégesis bíblicas, la garganta del monstruo, de la que salían llamas -como también fue representado en las imágenes del Ars Moriendi- representaba la entrada al Infierno. El calor y las llamas que formaban el espacio infernal tenían una función punitiva específica. Según Michel Pastoureau: “Las llamas del infierno, que tienen la particularidad de arder sin encender, no están destinadas a consumir los cuerpos de los suplicantes, sino que, al contrario, como la sal, tienen la función de preservarlos para que sufran el castigo eterno” (Pastoureau, 2011, p. 48). Esta era la réplica invertida del Paraíso: el primero era un lugar de hornos, tormentas y oscuridad mientras que el segundo era la morada de la paz y de la luz.

La visualización de la Boca de Leviatán como lugar de angustia y de sufrimiento en la imagen del Arte de Bien Morir no tenía un fin en sí mismo, sino que debía servir de advertencia e invitación al creyente a confesar sus faltas y a poder encontrar de nuevo el camino de la salvación, para no morir en el pecado. Así, el temor que debían tener los fieles de quemarse eternamente y de sufrir las penas que estarían relacionadas con los pecados cometidos en vida no era la pena principal, sino la privación de Dios. No poder presenciar Su gloria y Su amor en el Cielo era el principal castigo del pecador según la Iglesia. De esta manera, la lección moral de esta imagen era clara: era necesario resistir con valentía las tentaciones para estar con Dios al final de los tiempos.

Por fin, aún después de la victoria del hombre que resistió la tentación de la vanagloria con la ayuda y el consejo de los tres ángeles, él será tentado por una última vez por el pecado que más preocupaba a la Iglesia desde el siglo XIII: la avaricia.

5.9. Grabado 9. La tentación de la avaricia

El pecado de la avaricia fue el último a ser mencionado en el Arte del Bien Morir. Este era el pecado mortal asociado directamente con los laicos porque, según el texto, ellos estaban muy preocupados por las personas terrenales -como los niños, los parientes y los amigosy tenían demasiado amor por las riquezas materiales. Por eso, una vez más, los demonios fueron utilizados por el autor anónimo como agentes tentadores que buscaban engañar al creyente y desviarlo del camino de Dios:

¡O mezquino de ombre! Tú ya desamparas todos los bienes temporales que por muy grandes trabajos e cuidados has adquirido e ayuntado; e también dexas a tu muger e fijos, parientes e amigos muy amados, e todas las ottras cosas deletables e deseadas, en cuya compañía star et perseverar aun grand solaz e alegría te sería, e non menos a ellos grand bien se seguirá de tu presencia” (Anónimo, 1480, f. 17r).

Gostaríamos de resaltar en el fragmento anterior, las trampas creadas por el discurso del Diablo para convencer al moribundo: la primera de ellas indica que el hombre estaría abandonando a sus seres queridos y las posesiones que tanto luchó por conquistar. Y que sería genial poder permanecer en su presencia por más tiempo para poder disfrutarlos mejor. Así, una vez más, la mala acción demostró lo contrario de la doctrina.

A partir de este ejemplo, el autor/narrador informó que muchas formas de avaricia eran enseñadas por los demonios para que el apego a la vida terrenal interfiriera en el destino del alma en el post mortem, ya que el Diablo buscaba alejar al hombre del amor de Dios. Por lo tanto, el cristiano no debe reducir su memoria a la memoria de su esposa, hijos, amigos y bienes temporales, a menos que estos contribuyan a la salud del alma. En este caso, la memoria fue entendida como un recurso negativo y dañino para el hombre, pues distraía su concentración y su deseo de encontrar su hogar celestial.

La Baja Edad Media también ha inaugurado el amor por la vida terrenal con la conquista de los bienes materiales, el renacimiento de las ferias y del comercio en toda Europa, sobre todo, en el Mediterráneo. Al mismo tiempo, el amor a la vida también era expresado a través de la conexión con los familiares, los padres, los hijos, los vecinos y los amigos. Y es justamente sobre este amor demasiado a las cosas materiales que es hecha la última prueba del moribundo: ¿Él ama más las cosas del Cielo o de la Tierra? ¿Dónde prefiere dejar su atención y sus pensamientos? ¿A quién él escuchará: al cura o a sus parientes? ¿Cómo saber quién es un amigo verdadero y qué está preocupado con la salud de su alma y no con la herencia y con el testamento?

El enfermo representado visualmente en el grabado de la tentación de la avaricia podría ser un comerciante y del peor tipo: un usurero (Figura 68). En el caso específico de esta imagen, el hombre fue retratado como un avaro que, al final de su vida, no pudo desprenderse de las riquezas que amaba. Como recuerda el autor/narrador, era muy peligroso que el moribundo se preocupara por las cosas terrenales y temporales y olvidase la recompensa que le esperaba en el reino de los cielos. Esta fue precisamente la táctica que usaron los demonios para convencerlo en el grabado: las dos criaturas demoníacas señalaron los “puntos débiles” del enfermo.

El tentador indicaba los compañeros, los amigos y los familiares queridos incluido un niño que, probablemente, podría ser el hijo del enfermo. Por eso, recordar estas figuras podría desesperar al hombre y hacer con que el deseo por las alegrías terrenales fuera mayor que el deseo por las alegrías eternas. Así, el segundo diablo también mostró otros logros materiales: una finca con una torre y que contenía una bodega y un establo que albergaba un caballo. El recuerdo de estos preciosos bienes terrenales era la última jugada para convencer definitivamente al enfermo y llevarlo al Infierno.

Para comprender por qué la avaricia fue elegida como “la jugada final” para conducir al moribundo a la condenación eterna, es necesario recordar cómo se fue refinando la definición de este pecado a lo largo de la Edad Media. En primer lugar, es necesario recordar que el binomio codicia (deseo de adquirir) y avaricia (deseo de conservar lo adquirido) fue fuertemente condenado por el clero. La desaprobación de estas prácticas se remonta a los textos bíblicos.

San Pablo, por ejemplo, ya decía que los codiciosos no se salvarán y asociaba el pecado de la codicia a la idolatría (Ef 5, 5; Col 3, 5). En la primera carta a Corintios, una vez más la codicia fue definida como una de las causas de la condenación eterna (1 Cor 6, 10). San Agustín defendía que había dos tipos de avaricia: una genérica (el amor por las riquezas materiales) y otra específica (el amor por el dinero). Según Isidoro de Sevilla en el libro de las Etimologías, la palabra latina avarus es lo mismo que avidus aeris que significa “codicioso de dinero [cobre]”, en consonancia con la palabra griega correspondiente, filargina, que es el “amor a la plata” (Aquino, 2001, p 100).

San Gregorio Magno llegó a decir en el Corpus Christianorum que la avaricia era el líder del ejército de los vicios y que a su mando estaban: la traición, la astucia, el fraude, el perjurio, la inquietud, la dureza de corazón y la violencia (Casagrande y Vecchio, 2003, p. 8; Carrasco y Rábade, 2008, p. 105). Tal como lo define San Tomás de Aquino en el segundo Libro de las Sentencias, el hombre era muy propenso a caer en el pecado de la avaricia, ya que su objeto era el dinero que prometía proveer al hombre de todas las cosas necesarias (Aquino, 2001, p. 127). Así, la avaricia esclavizó el deseo del creyente que se convirtió en rehén de su codicia: por este pecado, el cristiano vendió su alma y su vida.

A pesar de ser criticada por el clero desde los inicios del cristianismo, la usura no fue condenada oficialmente hasta 1179 (Carrasco y Rábade, 2008, p. 197). Esta prohibición explica, en cierto modo, el papel de los judíos en la vida económica de Occidente, es decir, ellos eran los responsables por hacer los préstamos que fueron condenados por la institución eclesiástica. El manual de confesiones del Arte del Bien Morir definía la avaricia como: el deseo de adquirir, a toda costa, los honores y bienes de este mundo; el acto de guardar las riquezas con gran celo; simonía, el acto de comprar o vender cosas espirituales; el robo y, finalmente, la venta de dinero, trigo o cualquier otra cosa y recibir a cambio un excedente excesivo e ilícito, es decir, obtener lucro (Gago, 1999, p. 35).

El énfasis en combatir el pecado de la avaricia puede asociarse con el crecimiento del mundo urbano y mercantil, en el que el dinero comenzó a moldear las relaciones comerciales y sociales. Como apunta Jacques Le Goff, la usura se convirtió en un problema a partir del siglo XIII porque ella establecía una tensión entre la “economía” y la religión, entre el dinero y la salvación, hasta el punto de que la avaricia destronó a la superbia (soberbia) –un pecado feudal– como la reina del septenario de los pecados capitales (Le Goff, 2004, p. 6). Así, el usurero -el especialista en prestar dinero a los interesesse convirtió en un personaje social y religioso que, a la vez, era tanto necesario como odiado y, al mismo tiempo, poderoso y frágil. De hecho, la usura se convirtió en un pecado “profesional” a partir de una clase emergente de banqueros (Casagrande y Vecchio, 2003, p. 349).

A pesar de la lucha moral, varios cristianos eran usureros, y por lo tanto, muchos ejemplos mostraban el daño de esta conducta. En las historias edificantes, los malos ricos eran condenados por la injusticia cometida con los pobres, ya que para los frailes mendicantes la ganancia era entendida como un pecado o como una debilidad humana (Le Goff, 2015, pp. 233-234). En las narraciones moralizantes, la avaricia tenía una particularidad: era un pecado que casi siempre se realizaba sin interrupción, pues el usurero se beneficiaba constantemente de sus ganancias. No había descanso para la codicia. Los frailes predicadores contaron en algunos de sus sermones que mientras el usurero dormía, comía y bebía, su dinero crecía a costa del trabajo de los demás. Este fue otro punto muy condenado en la Edad Media: obtener dinero sin trabajo, sólo era necesario esperar a que pasara el tiempo, pues se entendía que el usurero también robaba el tiempo que era un bien de todas las criaturas (Carrasco y Rábade, 2008, pp. 197-198).

El pecado de la avaricia podría ser representado en el arte pictórico a través de alegorías, como la de una mujer que podría tener los ojos vendados y sostener una bolsa de monedas o bien por una arpía, un monstruo con una cabeza, pechos de mujer y garras, así como a través de escenas narrativas, como es el caso de Arte de Bien Morir. La actividad del usurero, así como su muerte y castigos en “el Más Allá”, se convirtieron en temas muy populares a partir del siglo XIII: este tema podría aparecer tanto en los ciclos de las virtudes y de los vicios de la escultura gótica, en las representaciones del Juicio Final y en las miniaturas, los grabados, los frescos y las pinturas que retrataban los pecados capitales.

Como hemos visto, la elección de la última tentación en el Arte del Bien Morir fue significativa, ya que la avaricia fue el pecado más combatido en la Baja Edad Media y que representaba lo contrario de las virtudes de la justicia y de la generosidad, además de la falta de desapego de los bienes físicos. Se entendía que la codicia descontrolada hacía que el hombre no se preocupara por su destino en el más allá, siendo mayor el amor por las riquezas terrenales. El siguiente tema abordará las herramientas necesarias para resistir la última prueba antes de la muerte.

5.10. Grabado 10. La buena inspiración contra la avaricia

El décimo capítulo del Arte de Bien Morir comenzaba con el último consejo angélico necesario para que el hombre escapara de las tentaciones: el buen ángel, una vez más, ofrecía inspiración y consejo diciendo que era necesario apartarse por completo de las asechanzas del Diablo y borrar los recuerdos terrenales. Escuchar los consejos demoníacos sería el equivalente a tener una ceguera física que dificultará encontrar el largo y tortuoso camino hacia la salvación. También se movilizaron varias frases del Cristo presente en los Evangelios para reafirmar la veracidad y urgencia del mensaje angélico. Así, dice el ángel:

¡O ombre, aparta tus orejas de las falsas e mortíferas sugestiones e consejos del diablo, con que te piensa e procura engañar e cegar! E ante, todas cosas olvida e pospone todos los bienes e cosas temporales del todo, cuya memoria, por cierto, ninguna cosa de salud te puede causar e dar, mas antes muy grand impedimento e estorvo de tu salud spiritual. E deves te acordar de las palabras del Redemptor Nuestro Señor Ihesu Cristo que dize assí a los que se alegan a las cosas mundanas: “Si alguno non renunciare a todas las cosas que possee, non puede ser mi discípulo”. E en outra parte dize: “Si alguno viene a mí e non aborresce a su padre e madre e a su muger e fijos e hermanos e hermanas, aun non puede ser mi discípulo”. E a aquellos que renuncian a estas cosas dize: “E todo aquel que dexare o desamparare casa o hermanos o hermanas o padre o madre o la muger o fijos o campos e heredades por el mi nombre, rescibirá ciento e más por uno, e vida perdurable poseerá (Anónimo, 1480, f. 17v).

El ángel prosiguió su enseñanza y pidió al enfermo que optara por la pobreza voluntaria -tal como hacen los hermanos mendicantes al adoptar la Regula-, porque ella agradaría mucho a Dios. Además, la criatura angélica también pidió que el cristiano recordase la Pasión de Cristo, sobre todo, el amor de Jesús crucificado por la humanidad. Además, las otras figuras que merecieron ser mencionadas fueron la Virgen y San Juan Evangelista, ejemplos de comportamiento y de apoyo voluntario en la hora más crítica de la Crucifixión. También era necesario considerar a los santos que despreciaron las cosas materiales y siguieron el camino de la cruz.

La idea de abandonar las riquezas y la vida material fue una nueva forma de pobreza que surgió con las órdenes mendicantes en el siglo XIII: los franciscanos y los dominicos, sobre todo, la orden de San Francisco de Asís. La nueva riqueza que surgía de los intercambios comerciales se oponía a la pobreza voluntaria: ya no era fruto del Pecado Original o de la miseria sufrida por Job, sino de una pobreza valorada que estaba conectada al cambio de la imagen de Jesús en la espiritualidad cristiana (Le Goff, 2015, p. 133). Esta nueva concepción de abandonar el mundo material fue el resultado de un esfuerzo, de una elección. Por eso, el buen ángel advirtió a los fieles sobre la necesidad de abandonar las cosas transitorias y poner su confianza solo en Jesús.

Finalmente, el autor/narrador ofrecía la información sobre cómo ayudar a las personas que estaban siendo tentadas por la avaricia: primero, era necesario recordar que el amor a las cosas terrenales alejaba al hombre de Dios, como decía San Gregorio: “En tanto es cada uno de Dios apartado quanto aquí baxo en las creaturas se deleita” (Anónimo, 1480, f. 19r). Y, en segundo lugar, era necesario considerar que la pobreza voluntaria hacía bienaventurado al hombre y lo llevaría al Cielo, como dijo Jesús “Los pobres de spíritu son bienaventurados, por quanto d’ellos es el regno de los cielos” (Anónimo, 1480).

Es interesante notar que la pobreza voluntaria fue la última cualidad a ser exaltada y fue el último consejo dado al enfermo antes del final de su vida terrenal. Esta elección narrativa fue bastante significativa, ya que se refiere a los orígenes del texto del Ars Moriendi: la mayoría de los investigadores están de acuerdo que el libro tiene orígenes dominicanos, ya que el objetivo de esta orden era, inicialmente, combatir las herejías, sobre todo, los cátaros y propagar la fe cristiana en un nuevo escenario urbano. El estilo de vida mendicante era una oposición al mundo material y la acumulación de riquezas. El voto de pobreza fue una de las características más importantes y distintivas de estos hermanos: el deseo de volver a la pobreza evangélica y la sencillez de los apóstoles hacía con que estos hombres renunciasen al dinero y al lujo.

La ciudad, sobre todo, mostraba el mundo corrompido por los deseos carnales y los bienes temporales. Por lo tanto, era necesario intervenir y predicar por el desapego de los bienes materiales. Según San Tomás de Aquino, el hombre debe recordar que Cristo es el verdadero tesoro que todo cristiano recibe durante el sacramento de la Comunión (Aquino, 2001, p 130).

La urgencia de abandonar los bienes materiales y los deseos personales para tener una buena muerte será el tema del próximo grabado a ser analizado. En el grabado de la buena inspiración contra la avaricia, la misión de los dos ángeles era mantener al enfermo en el camino hacia el Paraíso (Figura 69). En el caso del Arte del Bien Morir, el pecado de la avaricia no sólo estaba relacionado con los bienes materiales, sino también con el apego a los seres queridos que podrían ser utilizados por los demonios como instrumentos de tentación. Para alcanzar la salvación personal, el cristiano debería aprender a abrir su corazón y dirigir su mente a las cosas celestiales, especialmente, al Cristo penitente y a la Virgen María.

La insistencia en recordar el momento de la Pasión era una prerrogativa muy popular en la devotio moderna que ofrecía al creyente una experiencia religiosa más íntima y personal con lo divino. No por casualidad, en la imagen, el primer ángel, que está de cara al lecho, señalaba hacia arriba, hacia Jesús crucificado y su madre. De este gesto se trazó un paralelo entre el momento de agonía del hombre y los últimos momentos de Dios encarnado en la tierra. Tanto la criatura como el creador se hicieron iguales en el dolor y el sufrimiento para probar su fe.

La reflexión sobre la trayectoria de la vida de Cristo y sobre los desafíos que enfrentó el moribundo debería servir de ejemplo para los lectores/ espectadores/oyentes del libro. No solo el personaje del grabado debería volver sus pensamientos a Jesús, sino toda la audiencia de este mensaje edificante, ya que se predicó que no había tiempo ni lugar para la muerte venidera. Por lo tanto, tantos hombres como mujeres deben estar preparados para ello. Y la mejor manera de lograr una buena muerte era considerar las enseñanzas contenidas en el Arte del Bien Morir.

El segundo ejemplo ofrecido por la imagen trataba sobre la importancia de los compañeros del yacente para el éxito o el fracaso de su fin terrenal. Mientras María fue nuevamente utilizada como modelo de comportamiento y fortaleza, el moribundo tuvo menos éxito con sus familiares y amigos. Según la actitud del ángel, era necesario quitar por completo del campo de visión cualquier recuerdo terrenal que no favorece la salud espiritual. Esto incluía eliminar la presencia o la memoria de la esposa, de los hijos, de los colegas y, hasta mismo, de los animales. Era necesario aprender a despedirse y, para ello, se volvió a utilizar el recurso visual de ocultar las figuras con un paño –tal como lo había hecho el demonio en el primer grabado de esta serie de imágenes que componen el códice (Figura 12).

Los otros acompañantes recordados (el hombre del bastón, la mujer y algunas otras personas no identificables) también sirvieron como refuerzo de la idea de despedida: a pesar de ser muy doloroso, el creyente necesitaba comprender que, a partir de entonces, tendría que seguir el camino solo y, por lo tanto, el recuerdo y el apego excesivo a los familiares, los amigos y los vecinos podría convertirse en algo nocivo. Finalmente, los dos demonios fueron vencidos e intentaron esconderse de las criaturas angelicales. Ahora, ya no parecían ser tan poderosos y aterradores.

De hecho, el principal aprendizaje extraído de este capítulo del Arte de Bien Morir fue que sólo a través del arrepentimiento sincero, el hombre puede salvarse a sí mismo. Si el recuerdo de la vida terrenal y el deseo de vivir y disfrutar de los bienes materiales fueran más fuertes en su corazón, el creyente perdería definitivamente la oportunidad de escapar de la condenación. El siguiente tema mostrará si el moriens logró resistir a las tentaciones y si alcanzó su objetivo final.

5.11. Grabado 11. La buena muerte

El último capítulo del Arte del Bien Morir comienza con el último y esencial consejo para los cristianos -sanos y enfermospara lograr una buena muerte. Esta vez, los exempla ya no fueron utilizados como una forma de enseñar la doctrina, ya que la intención era presentar sugerencias más directas y concretas tanto para el paciente como para sus acompañantes. Había un papel importante para todos, clérigos y laicos, que estarían en la cama o alrededor del enfermo.

Según la narración, lo primero que había que hacer, si el hombre o la mujer todavía estaba consciente y podía hablar, debería hacer las oraciones de encomendación del alma. Por tanto, primero, el creyente tendría que clamar a Dios para que su alma fuera recibida por Él. En segundo lugar, era necesario invocar la intercesión de la Virgen María y luego la de todos los ángeles, especialmente, el ángel de la guardia. En cuarto lugar, en la jerarquía venían: los apóstoles, los mártires, los confesores y las vírgenes. Sin embargo, se debe orar especialmente por la mediación de los santos y las santas de devoción, los cuales, el cristiano aún vivo y saludable, amó, honró y poseyó imágenes devocionales. Estas, junto con el crucifijo, deberían ser presentados al enfermo para fortalecer su fe en los últimos minutos de su vida terrenal.

El autor/narrador también ha dicho que un familiar o un conocido podría pronunciar estos versos en voz alta y tres veces seguidas “Dirupisti domine vincula mea, tibi sacrificabo hostiam laudi” que fueron interpretados por Casiodoro como una forma de confesión, ya que su mensaje decía que, debido a la gran virtud divina, los hombres serían perdonados. Esta oración también puede ser recitado así:

La paz de Nuestro Señor Ihesu Cristo e la virtud de la su Passión, e la señal de la Santa Cruz e la integridad de la Señora Virgen Santa María, e la bendición de todos los santos e santas, la guarda de los ángeles e las ayudas de todos los escogidos sean entre mí e entre todos los mis enemigos, visible e non visibles, en esta hora de la mi muerte. Amén (Anónimo, 1480, f. 20r).

Y finalmente se debe decir: “En las tus manos, Señor, encomiendo el mi spíritu” (Anónimo, 1480). El mismo discurso atribuido a Jesús antes de su muerte (Lc 23, 46). En el caso de que el moribundo desconociera estas oraciones, él podría rezar otras, según su entendimiento, siempre que “las hiciera con corazón puro y con todo su deseo” (Anónimo, 1480, f. 20r). Además, los acompañantes del enfermo también deben asumir la responsabilidad de asistir al cristiano en el desempeño de estas tareas. Las oraciones mencionadas anteriormente pueden ser dichas en voz alta y en buen tono por quienes rodean a la persona enferma. Estos también podrían contar historias edificantes y piadosas de los santos de devoción.

La advertencia final del Arte de Bien Morir estaba dirigida a todos. Según la narración, cuando los hombres y las mujeres se encuentran en mala salud, deben, con gran diligencia y cuidado, tener un amigo o un compañero devoto. Éste debe ser idóneo y fiel para aconsejarle y consolarse en la permanencia de la fe; para incitar y provocar a la paciencia, devoción, confianza, caridad y perseverancia en todas las buenas obras, dándole valor y fuerza para la agonía y para la batalla final, además de decir algunas oraciones devotas.

Básicamente, el buen compañero debe realizar las mismas funciones que se esperan de la lectura/escucha del Arte del Bien Morir. Sin embargo, el autor/narrador continuó diciendo que muchas almas se perdieron porque el moriens no se molestó en seguir este consejo y escuchó a todos los interesados que se presentaron en el último momento y, entre lágrimas, le pidieron más bienes y herencias. Algunos todavía no dejaban que las mujeres devotas ayudasen al moribundo, temerosos de que le hicieran cambiar el testamento. Por tanto, era necesario que cada uno conociera en vida el camino para alcanzar una buena muerte y la salvación eterna.

5.11.1. El tiempo de transitus: la separación entre cuerpo y alma

El grabado que cierra el ciclo iconográfico del Arte de Bien Morir representa visualmente el momento exacto del triunfo sobre la tentación y el momento del transitus: el momento de la muerte en que el alma sale de la boca del difunto (Figura 69). Después de la muerte física, se produce inmediatamente la separación entre el cuerpo y el alma que sólo volverán a estar juntos en el día de la resurrección de los muertos y del Juicio Final, como consta en el Credo in Deum, oración instituida desde el siglo IV.

Para el cristianismo, la muerte física significa un nacimiento a la vida eterna: mientras el cuerpo perecedero permanece sepultado, después de haber recibido los últimos ritos cristianos, el alma inmortal prosigue su viaje hacia uno de los tres posibles destinos en el Más Allá: el Infierno, el Purgatorio o el Paraíso.

Para evitar el riesgo del dualismo, la Iglesia buscó enfatizar la unión del cuerpo y del alma que deben salvarse juntos, ya que esta concepción no dual pero unificada constituía la persona cristiana. Es posible extraer una definición común del alma cristiana (anima, psyche) entre los diversos teólogos medievales: se trataba de un principio vital que animaba el cuerpo y un espíritu racional que vinculaba al hombre a Dios. Abarcaba todo el cuerpo y especialmente la cabeza y el corazón de los hombres. Aunque el alma sea “espiritual”, ella puede ser torturada en el Infierno o el Purgatorio por el fuego o el frío. Como señaló Jean-Claude Schmitt al analizar las descripciones de estos castigos en la literatura moralizante, las historias eran tan detalladas y vívidas que las almas parecían ser “corporales” (Schmitt, 1999, pp. 217-218).

La preocupación con la corporeidad del alma fue enfatizada en el último grabado del Arte del Bien Morir (Figura 70): en esta imagen el alma parecía tener peso, lo que también explica la necesidad de la ayuda de los ángeles psicopompos para elevarla al Paraíso. Esta aparente dificultad para ascender, expresada por el doblamiento de las piernas del cuerpo-alma, subraya que no es tan fácil abandonar la forma física para entrar en el reino de los Cielos.

En la iconografía, la necesidad de imaginar lo invisible siempre ha presentado grandes desafíos y no fue diferente con la representación visual del alma. En el arte paleocristiano, el elemento alma podía representarse como una línea que simbolizaba el soplo de vida transmitido por Dios Padre al hombre. Otra forma posible era la de una figura femenina alada, tomada de las imágenes de Cupido con alas más anchas y emplumadas como las de un pájaro o más pequeñas y más parecidas a las de los insectos y las mariposas y que pertenecían a la psique griega, que se encuentra a menudo en los espacios funerarios, como en sarcófagos y tumbas. Esta forma de representación persistió más tiempo en el arte bizantino (Roque, 2014, pp. 200-201).

El ave era otro recurso utilizado para representar las almas cristianas en las catacumbas, especialmente la paloma porque ella era signo de ligereza y símbolo del espíritu (Schmitt, 2006, p. 256). Posteriormente se estableció que las almas eran representadas, generalmente, en forma de un niño desnudo, pero sin rasgos sexuales y que salía de la boca del moribundo con los brazos extendidos o en señal de oración formando, así, una imagen transpuesta del parto: morir cristianamente era nacer para la vida eterna (Howarth y Leaman, 2004, p. 343). Este tipo figurativo se refería a la encarnación del alma, concepto aristotélico de su semejanza con el cuerpo que anima (Roque, 2014, p. 202).

En las imágenes, las almas generalmente se encontraban desnudas porque solo los que ya estaban salvados en el Paraíso recibían ropa (Roque, 2014). Estos se referían a las vestiduras blancas mencionadas en el Apocalipsis que simbolizaban el cuerpo glorioso de los elegidos y que caracterizaban su absoluta obediencia a Dios (Ap 7, 9).

5.11.2. La muerte en ambiente privado

En el grabado que cierra la serie de imágenes presentes en el Arte de Bien Morir (Figura 69), somos testigos del momento exacto de la buena muerte. En ese sentido, el último grabado del Arte de Bien Morir presenta la hora exacta del transitus del alma y la esperanza en resurgir en un Paraíso o, por lo menos, pasar una breve estadía en el Purgatorio. De hecho, la imagen ofrecía una oportunidad de visualizar el momento en que el alma y el cuerpo se separaron: el difunto aún sostenía la vela, con la ayuda del monje, cuando su alma ya salía del cuerpo para ser acogida por los ángeles psicopompos que estaban detrás de la cabecera de la cama. Uno de estos ángeles ya estaba recibiendo el alma con sus manos. Los demonios, en la parte inferior de la imagen, mostraban gestos de confusión por no aceptar la derrota del destino del alma en “el Más Allá”.

El mensaje más importante del grabado y del capítulo once del Arte de Bien Morir es que la buena muerte pasó a ser de responsabilidad del individuo. Esto significaba que no debería pensarse en la muerte cuando ella llegase, más sí durante toda la vida, a cada paso de la existencia personal. Así sería posible recibirla de forma más tranquila y estando consciente de las actitudes tomadas a lo largo de la vida.

El memento mori debería ayudar a la comunidad cristiana a reflexionar sobre su propia existencia y sobre el efímero humano. Así, pensar sobre la muerte se ha transformado en el objetivo de una vida consistente con las directrices espirituales, sobre todo, de los mendicantes. Fue en esta época que el hombre ha conquistado la conciencia sobre su propia finitud, sobre la responsabilidad que tenía como protagonista en la historia de su salvación y sobre el confronto sobre su propia eternidad en el Más Allá⁶⁰.

El modelo compositivo de la imagen de la buena muerte presente en el Arte del Bien Morir (figura 69) parecía guardar similitudes con la iconografía de la Dormición de la Virgen⁶¹, especialmente, de las pinturas y de los grabados del norte de Europa que pretendían retratar el lecho de muerte de María como una típica habitación medieval (Figura 70). A partir del siglo XIII, la Legenda Aurea proporcionó diversas subvenciones para que los fieles pudiesen conocer los detalles de la vida mariana, que incluían su muerte y asunción. En el siglo XV el arte flamenco se interesó especialmente por este último episodio de la vida de María.

En cuanto a la similitud entre la iconografía de la Dormición de la Virgen y la buena muerte presente en el Arte del Bien Morir, es que en ambos casos se esperaba la muerte ideal sobre el lecho que debía estar rodeado de devotos. En el el primer caso fueron los apóstoles quienes, a su vez, debían ayudar al moribundo a prepararse para el fallecimiento de su alma, lo que incluía ayudarlo a sostener una vela. Al comparar las impresiones (Figuras 69 a 71) es posible notar que en la composición de las imágenes se siguió la imaginería sobre el ideal de una buena muerte cristiana. En ambos casos, el destino del alma era encontrar su hogar celestial.

En un período de muertes inminentes provocadas, sobre todo, por la peste bubónica, las imágenes de la Dormición de la Virgen sirvieron de refuerzo positivo para el creyente que debía reflejarse en el sereno y apacible fin terrenal de la madre de Dios que, inicialmente, fue entendida como una forma profunda de dormir. Mediante el ejemplo mariano y la visualización de la última etapa de su existencia corporal, los cristianos deben buscar el refuerzo de su fe y creer que también ellos pueden alcanzar la salvación eterna.

De hecho, tendría sentido que el Maestro E.S. - al realizar la primera xilografía conocida sobre el tema de la buena muerte presente en el Ars Moriendi (Figura 70)- evocó algunas referencias de la escena de la Dormición mariana que estaban de moda en el siglo XV y que también fueron representados, por ejemplo, en el grabado realizado por Martin Schongauer en 1470 (Figura 71). En ambos casos, la buena muerte ocurrió en un ambiente privado, en el lecho de muerte de la habitación, y el moribundo era ayudado por compañeros -y en el caso de la Virgen, los apóstolesque rezaban a favor del alma.

También hay que destacar una diferencia esencial en los grabados (Figuras 69 a 71). Mientras que en el grabado de Schongauer solo se ve la cruz procesional sostenida por uno de los apóstoles, en primer plano a la izquierda del espectador (Figura 71), en las imágenes del Ars Moriendi la muerte del hombre compartía el espacio de composición con la muerte del Cristo (Figuras 69 y 70). En este caso, la intención del grabador podría ser de crear un vínculo emocional y visual inmediato entre Dios Hijo y el espectador del códice.

5.11.3. Los ángeles psicopompos: los guías del paraíso

Después de sufrir sus últimas tentaciones y de haber sido inspirado por los ángeles buenos para continuar en la fe, el alma del difunto será ahora conducida al Paraíso por los dos ángeles psicopompos⁶² que se encuentran sobre su cabeza (Figura 70). La recompensa de una buena muerte era un lugar marcado por la alegría y la paz eterna. En él, las almas no sentían ni hambre ni sed. El camino hacia la felicidad eterna y la contemplación del rostro de Dios fue guiado por los ángeles psicopompos que absorbieron el antiguo papel de los conductores de almas atribuido a dioses paganos como Hermes, por ejemplo.

Según Pseudo-Dionisio Areopagita, los ángeles estaban separados según una jerarquía celestial que variaba en función de su capacidad y de la exigencia e importancia de su misión (Areopagita, s.f, p. 13). De esta forma, ellos están divididos en tres órdenes y tienen nueve nombres. Dentro de esta jerarquía, los ángeles son los responsables del contacto más directo e inmediato con los hombres. Por conocer el camino que conduce al Cielo, correspondía a las criaturas angélicas guiar el camino de los hombres hacia la salvación, como dice la parábola de Lázaro (Lc 16, 22).

La idea de un ángel acompañando al alma en su peregrinaje en el otro mundo era consoladora, aunque todavía necesitaba pasar por etapas de purificación. En los primeros siglos del cristianismo, San Miguel era considerado el excelente introductor de las almas en la morada de Dios. A partir del siglo X, algunas funciones atribuidas al arcángel, como la de guía espiritual y de conductor entre el Aquí y el Más Allá, sufrieron una “particularización” y fueron distribuidas a otras criaturas angélicas con menor importancia en la jerarquía (Faure, 2006, p. 74).

Uno de los primeros testimonios sobre la creencia cristiana en los ángeles que transportaban las almas hacia el Paraíso se encuentra en los actos del martirio de Perpetua, Felicidad y sus compañeras en el año 430. Este texto menciona la visión de Saturus, uno de los candidatos al martirio: “[...] Habíamos ya – dijo – sufrido el martirio y habíamos salido de la carne, y cuatro ángeles nos transportaban en dirección de oriente, sin que sus manos nos tocaran” (Pons, 2003, p. 114). Otra fuente interesante sobre el tema proviene del sermón de Andrés de Creta, escrito en 1283, que tenía como tema la vida humana y los muertos:

Tened un poco de sosiego, hermanos, y pretad atención a lo que digo. Traquilizaos y consolaos, y no os inquieteis por un difunto. Ángeles resplandecientes, poderosos, impressionantes, bajan del cielo; van vestidos de blanco y forman nutridos coros; su aspecto es singularmente luminoso; [...], demuesntran un gran celo, y rodeando el cuerpo del difunto [...] (Pons, 2003).

Como símbolo de la presencia angelical en el momento de la muerte, diversas imágenes de ángeles, ministros ordinarios de la divina providencia, comenzaron a aparecer en los espacios de cementerios e iglesias para recordar que ellos mantenían una relación de amistad y protección con el difunto. Los conductores del alma también ganaron protagonismo en el género de la literatura de viajes, en el que se destacó la relación de fraternidad y amistad entre el hombre y su fiel guía espiritual.

Era tan fuerte la tradición iconográfica de representar a los ángeles psicopompos en el momento de la muerte que estos personajes aparecían en el grabado de la buena muerte del Arte del Bien Morir, incluso sin mención alguna de ellos en el texto que acompañaba a la imagen. Esto prueba que, en la Edad Media, tanto en imágenes materiales como en la imaginaria, la buena muerte cristiana estaba necesariamente asociada a la presencia de los ángeles que guían el transitus del alma.

Los seres de luz fueron representados como criaturas jóvenes, aladas, con rasgos ligeros y vistiendo una túnica sencilla. Su papel era acoger en sus brazos al nuevo habitante del cielo. La presencia de estas criaturas establecía un refuerzo visual de que el difunto había alcanzado la salvación eterna, pues los ángeles psicopompos ya portaban el alma elegida y los demonios ya habían sido derrotados. La lucha escatológica del cristiano finalmente llegó a su fin, mientras que el cuerpo perecedero aún necesitaba los últimos cuidados y debía ser entregado a la Iglesia.

5.11.4. El monje y la vela: las luces de Cristo en el mundo

En el plano terrestre, un monje ayudaba al enfermo a sostener una vela encendida hasta que se extinguiera el último soplo de vida (detalles en las Figuras 72 y 73). Esta práctica hacía referencia a una antigua costumbre de colocar una vela encendida en las manos de un moribundo, ya que la luz es símbolo de la fe cristiana y del mismo Cristo. Esta sirviría, simbó- licamente, para iluminar y guiar los pasos que habían de venir después de la muerte y para fortalecer la fe. Mientras el enfermo sostiene la vela, los acompañantes deben realizar las oraciones de encomendación del alma (commendationis animae) para pedir que él escape de los ataques demoníacos y que sea aceptado en el reino celestial.

No estoy de acuerdo con la explicación de Laura Ward y Will Steeds sobre el décimo primero grabado del Ars Moriendi (Figura 72). Para estos autores, el monje no ayudaba al enfermo a sostener una vela en el momento de la muerte, sino sujetaba un bastón de peregrino que aludiría al estado transitorio de la vida humana en el mundo terrenal (Ward y Steeds, 2006, p. 242). Los argumentos que contradicen esta hipótesis ya han sido citados en el párrafo anterior. Además, las características del objeto en cuestión no se asemejan a un bastón. Tampoco existe una tradición iconográfica que sustente esta hipótesis y atribución. Por tanto, mantengo la identificación del objeto como una vela.

Después de la muerte, el cuerpo necesitaba pasar por una serie de ritos funerarios. A lo largo de la Edad Media, los monjes se especializaron en el cuidado de los muertos y el mantenimiento de sus recuerdos. Era la segunda vez que las imágenes del códice mostraban y recordaban el papel de los clérigos en la ayuda a la comunidad y en los asuntos mortuorios⁶³. Así, desde el último suspiro, el cuidado de los muertos ya no era de sus pares o familiares, sino de la Iglesia. A partir del siglo XIII, este papel se fue repartiendo paulatinamente con las cofradías, asociaciones de ayuda mutua cuyo objetivo era el cuidado de sus difuntos.

5.11.5. El recuerdo de la Pasión: la muerte de Dios y la muerte del hombre

Como fue posible percibir con el análisis de las imágenes presentes en el Arte del Bien Morir, el destino del alma fue decidido en el momento de la muerte. El lecho del yacente adquiere un nuevo significado en esta iconografía, ya que es allí donde el cristiano es tentado por la última vez y donde se recuerda su vida, poniendo en entredicho todas sus pasiones y acciones. En este sentido, el Arte del Bien Morir asociaba el momento de la muerte con el momento de decisión del destino individual.

Otro punto que merece ser destacado es que el recuerdo y la presencia de la escena de la Crucifixión -que apareció dos veces seguidas (el décimo y el undécimo grabado)- en la serie de imágenes del Arte de Bien Morir. Esta composición escénica buscaba crear una conexión visual y emocional entre los lectores/espectadores del códice y lo divino, entre el creyente y Jesús. La imagen también pudo, como el texto, enseñar y demostrar cuál era la recompensa por persistir en las enseñanzas de la Iglesia: el camino al Paraíso. Aunque los pasos finales fueron dolorosos, como lo fueron los de Cristo, la buena muerte vino a coronar a los que negaron las tentaciones hasta el final.

Si la muerte de los santos fue un modelo anhelado, si la muerte de la Virgen fue el ejemplo admirado, la muerte de Cristo fue la culminación. Él era el ideal a alcanzar, incluso en la hora de la muerte. Por tanto, es posible afirmar que la buena muerte cristiana del siglo XV pretendía ser semejante a la muerte de Dios Hijo en relación a la resistencia a las tentaciones, la observancia de las enseñanzas de la doctrina, la aceptación del dolor, la la entrega a la voluntad de Dios Padre, la humildad y el desapego de las vanidades terrenales. En este sentido, es importante subrayar que el momento final de la vida también se convirtió en una oportunidad para experimentar la imitatio Christi.

La celebración de la memoria de la Pasión es, aún hoy, la fiesta litúrgica más importante de la cristiandad. Año tras año, los cristianos recuerdan la muerte y resurrección de Jesús durante la Pascua. El énfasis en la agonía de Cristo en la cruz se hizo más intenso a partir del siglo XIII porque el Dios de la Baja Edad Media se transformó en la figura ambivalente del Jesús doloroso y el Señor juez. La exaltación del dolor se destacó en las predicaciones, las homilías y las iconografías que buscaban enfatizar el aspecto humano de Dios Hijo y su papel como salvador de la humanidad. En este sentido, la estigmatización de San Francisco de Asís es crucial, ya que fue el primer santo a recibir las llagas de Cristo.

En la imagen del Arte del Bien Morir (Figura 70), el recuerdo del episodio de la Crucifixión estaba completo: en la escena -que se encuentra en la parte superior de la imagentenemos al Cristo muerto en el centro. Del lado izquierdo de la cruz se encuentra la Virgen; San Pablo, con su espada y Santa María Magdalena, con el cántaro. En el lado opuesto estaban San Juan Evangelista, el discípulo más joven y otros dos santos no identificables.

Recordar esta escena ayudaría también al creyente a recapitular la historia sagrada y, preferentemente, relacionarla con su destino personal. Esta secuencia narrativa presente en la misma imagen de la muerte del hombre también recordaba, una vez más, la misión de Cristo en la tierra: su humillación y muerte permitieron la redención de más un pecador. La vida y la muerte se convirtieron, así, en un medio para alcanzar la morada gloriosa en el Cielo. Por tanto, es posible argumentar que la evocación de la memoria de la muerte de Cristo sirvió de modelo para la buena muerte del hombre.

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36 El exemplum es una pequeña narración moralizante que se utilizó con el objetivo de convencer al público a través de una historia universal, atractiva e instructiva. Su objetivo es la salvación individual de cada cristiano. Así que el horizonte de la predicación en general y de los exempla, en particular, es la muerte, el Más Allá, el Juicio Final y la resurrección de los muertos. Para un estudio más profundizado de las ramificaciones del exemplum en varios géneros literarios de la época medieval, véase Rico (1977).

37 Herejía (del griego hairesis, hairen) significa elegir. Con la consolidación del cristianismo, esta palabra comenzó a asumir una connotación negativa y empezó a ser utilizada para identificar los grupos que no estaban de acuerdo con los dogmas de la Iglesia. Para un análisis del tema, consultar las principales obras de Duby (1990); Falbel (1999); Ribeiro (1989); Zerner (2009, pp. 163- 200).

38 Para un estudio en profundidad de la iconografía judía en la Edad Media, véase especialmente Lipton (2014) y Shachar (1974).

39 La asociación del monedero con el dinero y el comerciante en la Edad Media se recuerda en el título del libro de Le Goff (2004).

40 La alegoría es entendida como un medio de representación que asume una forma figurativa de pensamientos o sentimientos abstractos, es decir, opera en la relación entre significados literales y figurativos. En relación con las imágenes, puede entenderse, en cierto modo, como una metáfora visual. Es, por tanto, una forma de expresar un concepto o una idea a través de una o varias imágenes que, en la cultura cristiana, pasaba necesariamente por una exégesis religiosa. A pesar de estar cerca del símbolo que presenta la relación entre el significado y el significante de manera más clara y aparente, la alegoría se estableció de manera más arbitraria. Véase Pastoureau (2006, pp. 495-510) y Pastoureau (2013, pp. 11-26).

41 Abraham (Gn 12-25), Isaac (Gn 21-35) y Jacob (Gn 25-50) fueron los tres primeros patriarcas de Israel. En Heb 11, 17-21 se relatan los momentos en que la fe jugó un papel fundamental en sus vidas: Abraham ofreció a su hijo Isaac en sacrificio; Isaac bendijo el futuro de Jacob e Esaú y, finalmente, Jacob bendijo a los hijos de José.

42 Job fue un modelo de justicia y paciencia en la Edad Media, pues según el texto bíblico, el pasó por innumerables calamidades y aun así su fe fue inquebrantable. Debido a esto, Dios duplicó sus posesiones. La iconografía de los juicios de Job era relativamente común en las miniaturas de los Oficios de Muertos presentes en los Libros de Horas realizados en la Baja Edad Media.

43 La historia de la prostituta Rahab se menciona en Josué 2, 1-21. Ella fue la responsable de esconder a algunos israelitas en su casa, ya que estaban siendo perseguidos por el rey de Jericó. Según el texto bíblico, ella sólo tomó esta actitud porque reconoció que el Dios de Israel era el verdadero.

44 Según los Hechos de los Apóstoles, en Éfeso, uno de los sumos sacerdotes intentó matar a San Juan echando veneno de serpiente en su bebida. Sin embargo, este salió intacto.

45 El texto menciona el episodio en el que el santo caminó sobre el agua. Véase Mt 14, 28-33 y Jn 6, 16-21.

46 Esta leyenda de origen judío fue transmitida a través de varios textos, siendo la Historia Scholastica de Petrus Comestor el más importante de todos ellos. Se dice que, en la barrera construida en el desfiladero de las Puertas del Caspio, Alejandro encontró una multitud de judíos que vivían allí y entonces decidió cerrar el lugar para evitar el paso de los invasores “bárbaros” del norte. Esta historia fue un tema relativamente común en el género de la literatura de viajes medieval desde el Romance de Alejandro, cuya primera versión es del siglo VI. Véase la nota a la edición realizada por Gago (1999, p. 91).

47 Salvator Mundi es uno de los títulos atribuidos a Cristo y que significa: “el Salvador del mundo” Este tema era encontrado especialmente en el norte de Europa –la misma región donde apareció el Ars Moriendi-, sobre todo, en imágenes devocionales, en el cual se Le representa sosteniendo a un globo u orbe y haciendo la señal de bendición. Véase Hall (1974, p. 271).

48 Este título fue atribuido a Moisés en los frescos de la Capilla Sixtina en el Vaticano. Véase Louis (2007, p. 211).

49 Los pecados capitales son: la soberbia, la avaricia, la lujuria, la gula, la ira, la envidia y la pereza.

50 Según el capítulo 13 del Breve Confesionario, las siete obras de misericordia son: alimentar al hambriento, dar de beber al sediento, visitar al enfermo, vestir al desnudo, dar cobijo al peregrino, redimir a los cautivos y enterrar a los muertos.

51 Generalmente, San Pedro solo era representado sosteniendo una llave. Sin embargo, también era común ver dos: una en oro y otra en plata, simbolizando, respectivamente, la llave del Paraíso y la otra de la Tierra confirmando, así, el poder del santo para atar y desatar, absolver y excomulgar. Por eso, San Pedro fue precozmente definido como el portero del Cielo (Louis, 2007, pp. 50-51).

52 Según la tradición, se decía que los judíos de Antioquía habían tonsurado la cabeza de Pedro en burla. Este sería el origen de la tonsura clerical que en el cristianismo se convirtió en motivo de honor porque, según los teólogos, evocaba la corona de espinas de Cristo (Louis, 2007, p. 50).

53 Según el prólogo del Arte del Bien Morir, en caso de que el hombre no esté acompañado de sacerdotes confesantes para realizar los últimos ritos, él mismo debe hacer un examen de conciencia, pedir el perdón de los pecados, suplicar la intercesión de la Virgen y de los santos además de realizar oraciones de clamor por el alma.

54 Para Isidoro de Sevilla en las Etimologías (XI, 2: 32) había tres tipos de muertes: la muerte precoz (aguda) de los niños; la inmatura (prematura) de los jóvenes y la natural (naturalis) de los ancianos. Es decir, los dos primeros tipos de muertes se consideran violentas porque contradecían el orden natural de la creación. Véase la nota a la edición realizada por Gago (1999, p. 100).

55 La coronación de Jesús con espinas se menciona en: Mt 27, 27-31; Mc 15, 16-20; Jn 19, 2-3. El culto de esta sagrada reliquia se inició con el rey de Francia, Luis IX (1214- 1270). En el año 1239, la corona de espinas, que se consideraba legítima, era guardada en la Saint-Chapelle. Véase Hall (1974, pp. 79-80).

56 La entrada de Cristo en Jerusalén es considerada la primera escena del ciclo de la Pasión y es mencionada por los cuatro evangelistas: Mt 21, 1-11; Mc 11, 1-10; Lc 19, 29-38 y Jn 12, 12-15. Este episodio se rememora en la fiesta litúrgica del “Domingo de Ramos”.

57 La rama de olivo era un antiguo símbolo romano de paz y victoria. Véase Hall (1974, p. 114).

58 Los Arma Christi son los instrumentos del flagelo de Cristo (los clavos, la corona de espinas, la cruz, la escalera, el látigo, entre otros).

59 El autor analizó varias variantes iconográficas del Seno de Abraham, tales como: el Seno de ángeles, el Seno del Hijo; el Seno de la Iglesia; el Seno del Padre, la imagen trinitaria y, por último, un intento de explicar un posible vínculo tipológico con el tema iconográfico surgido en el siglo XIII: la Virgen de la Merced (Baschet, 2000, pp. 267-309).

60 Sobre el concepto de la “muerte de sí”, véase Ariès (2012); Ariès (2014); Rodrigues (2006, pp. 118-119).

61 El Nuevo Testamento no informa sobre la muerte de María, estos relatos se restringieron a textos apócrifos como el Transitus B. Mariae, del Pseudo-Joseph de Arimatea, y la versión latina Aprocrifum de supositione Virgini del texto griego atribuido a San Juan el evangelista. Según James Hall, la Iglesia Católica Romana tradujo la palabra Koimêsis como Dormitio. Así, algunos teólogos insistieron en que la muerte de la Virgen debe entenderse como una forma profunda de dormir. Este tema iconográfico estuvo representado tanto en la Iglesia latina como en la griega. Véase Hall (1974, pp. 94-95).

62 La palabra proviene de la expresión griega “psychopompos” que se compone de psyche (alma) y pompos (el que guía o conduce).

63 La primera referencia visual ocurrió en el quinto grabado del Arte de Bien Morir que tiene como tema la tentación de la impaciencia.

PARTE 2:LA MUERTE EN IMÁGENES

CAPÍTULO 5EL BIEN MORIR: ENTRE PRÁCTICAS Y REPRESENTACIONES VISUALES