CAPÍTULO 4
DEL PERGAMINO AL PAPEL: ORÍGENES DE LA IMPRENTA Y DEL HUMANISMO EN EUROPA

“Entre las artes e invenciones subtiles que por los hombres han sido inventadas, se debe tener por muy señala invención de la arte de imprimir libros [...] por la grande utilidad que dela se sigue. Notorio es que antes de su invención eran muy raros los que alcanzaban los secretos, así de la Sagrada scriptura como de las otras artes o sciencias; porque todos no tenían posibilidad de comprar los libros por el mucho precio que valian [...]. Empero después de la invención de esta divina arte á causa de la mucha copias de libros, manifesta es la multiplicación y gran fertilidade que hay en toda cristandade [...]”
(Francisco Méndez).

Después de haber esbozado el escenario de las prácticas cristianas que llevaron a una creciente introspección de la vida religiosa, la necesidad de una constante preparación para la hora de la muerte y el surgimiento del Ars Moriendi, ahora será el turno de presentar el gran aporte de la tipografía a la circulación y propagación de manuales de buena muerte en la Baja Edad Media.

Por lo tanto, la primera parte de este capítulo considerará, brevemente, el comienzo del uso de los grabados en madera y de los tipos móviles en Europa. En un segundo momento, hablaremos del inicio del mercado tipográfico en la Península Ibérica y, más específicamente, en la ciudad de Zaragoza en la Corona de Aragón, con énfasis en el taller de Pablo Hurus. En la tercera parte, haremos un breve panorama sobre el humanismo español y sus influencias, destacando sus principales autores y contribuciones para la sociedad además de su relación con la incipiente imprenta en los reinos peninsulares.

En efecto, la principal intención de este capítulo es proporcionar un panorama general sobre el contexto histórico, religioso, político y cultural que tornó posible la creación, la circulación y el éxito de los manuales de bien morir sea en España o en las demás regiones de Europa.

4.1. La difusión de las estampas y de los libros impresos

Desde el siglo XIII, con el aumento del número de estudiantes universitarios - que necesitaban tener sus propios libros para estudiar - y de mecenas - que querían adquirir ricos códices devocionales para uso privado, la demanda de libros manuscritos aumentó considerablemente. Aun con el creciente número de talleres y copistas en los centros urbanos, la producción de códices no lograba satisfacer la demanda, además del alto costo de los materiales, como el pergamino y los pigmentos utilizados en la coloración de miniaturas, por ejemplo. El tiempo de elaboración de los libros también era razonablemente largo y variado según la sofisticación de la iluminación y de la riqueza del mecenas. De ahí la búsqueda de un proceso que pudiera permitir y facilitar una mayor y más eficiente producción y difusión de los códices.

En 1440, apareció en la región de Germania un invento técnico decisivo que tuvo un profundo efecto en las prácticas artísticas, religiosas y sociales: la invención de la imprenta. De hecho, el nacimiento de la imprenta de tipos móviles permitió una revolución en la transmisión de conocimientos e información en Occidente. Sin embargo, el paso de los estudios urbanos de copistas e iluminadores a los talleres de tipógrafos y grabadores no fue algo sencillo.

En el siglo XV ya se estaba produciendo una migración de la fabricación de grabados en los talleres de los conventos a los talleres de los maestros laicos, lo que ayudó en la secularización y en el oficio (Landau y Parshall, 1994, p. 35). Sin embargo, inicialmente, el oficio del grabador era muy similar al del artesano y la tradición y estatus de los grandes copistas aún era fuerte. El alto coste inicial de adquisición de los instrumentos de impresión y la posible baja rentabilidad fueron factores que limitaron, en un principio, la aparición de nuevos talleres tipográficos en la Europa (Eisenstein, 2005, p. 10). Poco a poco, tanto los talleres como las técnicas de impresión fueron se complejizando, como también había ocurrido con los primeros talleres urbanos que producían los códices manuscritos.

El cambio progresivo de libros manuscritos a libros impresos encontró cierta resistencia de algunas figuras ilustres como, por ejemplo, del cardenal humanista Nicolás de Cusa. El clérigo se mostró partidario de las nuevas técnicas de imprenta, pero denunció la creciente práctica de traducir obras a lenguas vernáculas - ya relativamente habitual a partir del siglo XIII con los libros manuscritos - y el lucro de los libreros y de los impresores como algo negativo para la fe y para el orden social (Eisenstein, 2005, p. 21).

Sin embargo, Cusa no puede ser utilizado como ejemplo del consenso de la respuesta del clero a la aparición de nuevas técnicas de estampación e impresión, ya que muchos religiosos comenzaron a fomentar la compra de pequeñas y sencillas imágenes devocionales que representaban los santos. Se suponía que estas xilografías ayudarían a fortalecer y a propagar la fe cristiana. Como señalaba el escritor y poeta Alfonso de la Torre (1410 - c.1460) en el prólogo de su obra más célebre “Visión deleytable de la filosofía y artes liberales”, impresa en Sevilla en 1526, el “divino arte de prensa” amplió y facilitó el acceso a libros que antes eran de acceso más restringido (Méndez, 1861, p. 191).

4.2. Métodos y soportes de impresión

La técnica de reproducción xilográfica comprende, básicamente, la impresión y la reproducción de imágenes que utilizan la misma matriz de madera. Las xilografías ya eran utilizadas en la elaboración de las imágenes ilustradas de los textos budistas en el Oriente desde, al menos, el siglo VIII llegando a Europa antes de 1400 (Bell, 2008, p. 185). Algunos autores sostienen que las xilografías llegaron al continente a través de los árabes o de los cruzados e, incluso, de las caravanas que cruzaban la Rusia (Gallego, 1999, p. 16; Larraya, 1952, p. 22).

Inicialmente, el método de impresión xilográfica era bastante simple y rudimentario. Con un cuchillo se sacaba de un bloque de madera todo lo que no debía aparecer en la estampa, es decir, todo lo que tenía que aparecer en negro era resaltado (Gombrich, 1999, pp. 281-282). Esta técnica se denomina xilografía. El origen etimológico de la palabra proviene del griego xylon (madera) y graphos (escrito), es decir: “escrito sobre madera” (Landau y Parshall, 1994, p.1). La forma de imprimir sobre el papel era prácticamente la misma: la superficie del bloque se cubría con tinta de imprenta hecha de aceite y hollín. Era posible hacer algunas impresiones antes de que se desgastara totalmente el bloque.

Las primeras xilografías conocidas eran pequeños folletos con imágenes de santos, principalmente de la Virgen María, además de oraciones que se repartían entre los peregrinos o para devociones privadas. Por ser una técnica relativamente simple, los grabados en madera de bajo costo se hicieron muy populares, ya que ellos podrían ser simples en los trazos y económicos en los medios de fabricación. Poco a poco, también se fue creando un mercado para el uso de las xilografías en la elaboración de juegos de cartas en el continente europeo. De hecho, las xilografías y los libros xilográficos podrían ser vendidos en ferias facilitando, así, el acceso a estos objetos (Parshall, 2009, p. 100).

Era posible imprimir una pequeña serie de xilografías en varios bloques de madera unidos (como un libro). Estos libros impresos a partir de bloques de madera se denominan libros de bloques. Uno de los primeros ejemplos de libros en bloque que contenían xilografías fue precisamente el Ars Moriendi, lo que demuestra la importancia de esta fuente no sólo para la Historia Medieval Occidental, sino también para la Historia del libro, de la imprenta y de la xilografía europea.

Según Antonio Gallego, en los reinos hispanos, las matrices de madera estaban presentes en los talleres de los escultores y los grabados en metal procedían de los talleres de los orfebres (Gallego, 1999, p. 18). Esto se justifica porque en 1234 ya existía una norma en los talleres aragoneses que prohibía el sistema de decoración de telas con xilografías (Gallego, 1999, p. 17). El autor también indica que era costumbre que los orfebres hacer grabados de diseños y de ornamentos que se repetían constantemente en su oficio.

Para Jean Delumeau, desde el siglo XII, los artesanos italianos ya sabían imprimir marcas y diseños en los tejidos (Delumeau, 2011, p. 174). Para él, las primeras xilografías realizadas a finales del siglo XIV, en la región de Borgoña y en Renania, eran también xilografías sobre tela. A mediados del siglo XV ya se conocían las técnicas de impresión tanto en altorrelieve como en bajorrelieve y, a finales de siglo, aparecieron los primeros grabados (Gallego, 1999, p. 18). Gracias a los procesos de reproducción gráfica comenzaron a imprimirse imágenes religiosas, calendarios e incluso textos satíricos (Eisenstein, 2005, p. 11).

4.3. El arte de la tipografía

Como hemos visto, la xilografía comprendía en principio una serie de técnicas que permitían reproducir, a través de una matriz, imágenes repetidas, muchas veces, de forma exacta. Cuando se combinó la técnica del grabado en madera con la invención de los tipos móviles por parte de Johann Gutenberg, los primeros textos pudieron ser impresos con imágenes y que podrían ser producidos “en masa”.

Sin embargo, la tipografía no nació de la xilografía. El holandés Laurens Janszoon, entre 1423-1437, fue el primero en recuperar un proceso ya utilizado por los chinos, siendo el responsable de utilizar letras de madera aisladas que serían agrupadas para componer e imprimir textos (Delumeau, 2011, p. 175). Sin embargo, la madera no era el material más adecuado para este procedimiento, ya que era costosa, difícil de almacenar y difícil de cortar en formas pequeñas.

Tras el invento y los primeros intentos de Laurens Janszoon, su técnica de impresión de letras aisladas sobre madera fue retomada por diferentes orfebres y fundiciones, entre ellos, el más célebre, Johann Gutenberg, que trabajaba en Estrasburgo. Así, fue en la ciudad de Maguncia que se imprimió, en el año de 1455, el primer libro tipográfico conocido: la Biblia de Gutenberg o Biblia de 42 líneas, como también se la conoce. En efecto, Gutenberg fue el inventor de los tipos móviles de plomo fundido que eran más duraderos y resistentes que los de madera y, por lo tanto, reutilizables, lo que dotó de una enorme versatilidad el proceso de elaboración de los libros.

El término incunable tiene su origen en la expresión latina incunabulum refiriéndose, así, al comienzo de la tipografía (Anselmo, 1981, p. 21). Esta palabra sirve para designar las primeras estampas en tipos móviles de una determinada región fechadas, generalmente, entre 1450 y 1500²². En sus inicios, la imprenta era una actividad muy artesanal. Dos operaciones eran fundamentales en la tipografía: la composición y la impresión.

La década de 1470 merece ser destacada en la historia de la imprenta, ya que fue un hito en la producción de libros impresos que combinaban las técnicas de Gutenberg con la xilografía (Landau y Parshall, 1994, p. 5). Por lo tanto, a partir de este período, la Europa fue testigo de una proliferación de incunables siendo realizados en diferentes reinos al mismo tiempo que muchos de los textos comenzaron a ser traducidos a los idiomas locales, siguiendo una tendencia que ya estaba en marcha con los códices manuscritos, pero, que se tornó más común con el adviento del Humanismo renacentista.

El arte de la tipografía pronto se extendió por el continente, llegando a la Península Itálica hacia 1465, en 1470 a Francia y en 1472 a España (Landau y Parshall, 1994, p. 26). Gracias a los grabadores itinerantes alemanes, la prensa de tipos móviles, en menos de treinta años, se desplazó por las principales rutas comerciales, estableciéndose en las regiones desde el Báltico hasta la Península Ibérica y desde el Adriático hasta Inglaterra.

En general, la gran aportación de estas nuevas técnicas y la irrupción de los block-books a las prácticas cristianas fue permitir la reproducción y más fácil acceso a las imágenes devocionales individuales - por parte de clérigos y seculares de diferentes ámbitos sociales - y a libros religiosos con o sin imágenes (Parshall, 2009, p. 100). También es necesario resaltar la importancia de un proyecto gráfico que asociaba las xilografías con los textos impresos. Esta unión entre el texto y la representación pictórica ya era un éxito en los códices manuscritos y se mantuvo en los impresos.

El espacio sociolaboral que envolvía el mundo de la prensa y de los incunables era diverso: había toda una red de relaciones entre impresores, comerciantes, libreros, papeleros, encuadernadores, clientes, entre otros. Muchas veces, un mismo profesional acumulaba más de una función (que era el caso del impresor y grabador del Arte de Bien Morir como veremos más adelante). En este sentido, la aparición del libro impreso permitió la popularización de los textos, la diversificación y el abaratamiento de la producción, favoreció el crecimiento de las bibliotecas y amplió el comercio internacional de códices que, hasta entonces, era liderado por los italianos. El siguiente tema abordará el surgimiento de la tipografía en España.

4.4. El inicio del grabado y de la tipografía en los reinos hispánicos

4.4.1 Los grabados

De acuerdo con Antonio Moreno Garrido, los grabados deben ser considerados en dos aspectos: primariamente como arte en sí, ya que es un tipo único de dibujo apropiado a ciertas superficies y que tiene un lenguaje específico y, en segundo lugar, como un medio de reproducción múltiple. En palabras del autor:

(...) el arte de grabar, al igual que las llamadas artes visuales, tendrá su propio lenguaje. El cuchillo, la gubia, el buril, así como el pincel, llevados diestramente de la mano del artista, se enfrentarán con los problemas que se derivan de la representación en un espacio bidimensional: la plancha de madera o de cobre (Garrido, 1976, p. 10).

Para Antonio Gallego, encontramos en los inventarios redactados en 1403, 1420, 1424, 1430 y 1441 en España pruebas incuestionables del uso de los grabados individuales donde, en una de las versiones, consta el siguiente testimonio: “Piezas de papel colgado en las paredes de los dormitorios y otras estancias, con imágenes religiosas: Cristo crucificado, la Virgen con el niño y San Gabriel” (Gallego, 1999, p. 18). El autor supone que estas planchas debieron ser realizadas a finales del siglo XIV y, probablemente, fueron coloreadas a mano. Sin embargo, solo hay ejemplos raros de grabados individuales de esta época que sobrevivieron en el país: la única matriz metálica conservada que se conoce es de la Virgen del Rosario realizada por el fraile dominico Francisco Doménech²³.

Doménech - que vivió en el convento barcelonés de Santa Catarina en 1488 y más tarde en Valencia en 1494 (Gallego, 1999, p. 22) - fue uno de los grabadores hispanos más famosos por realizar grabados individuales. El segundo grabador más conocido fue Francisco Descós, nacido a mediados del siglo XV. Sus pocas obras supervivientes se conservan en algunos museos europeos, como: el Museo Episcopal de Vich y la Oficina de Imprenta de Berlín.

Otras dos estampas se encuentran clavadas en la contraportada de un manuscrito procedente de la Biblioteca de los Osura y que actualmente se encuentran en la Biblioteca Nacional de Madrid. Otros fragmentos también habrían sobrevivido porque fueron recortados y adheridos a algunos manuscritos para ocupar el papel de miniaturas. Los grabados en metal, en cambio, se mantuvieron en un número mayor: el lote más importante se conserva en la Biblioteca Nacional de Madrid y tiene como mejores ejemplos los temas iconográficos de la Rueda de la Fortuna y del Árbol de la Vida.

Fue en las décadas de 1480 a 1490 cuando los tipógrafos comenzaron a hacer un uso importante de las xilografías y de los grabados en los libros impresos en los reinos peninsulares. A partir de entonces, se modificó el diseño gráfico del libro y también se empezó a destacar la importancia de la imagen grabada con tinta negra sobre fondo claro, el beige del pergamino o el blanco del papel.

4.4.2. Los talleres tipográficos

Los primeros talleres tipográficos fueron introducidos en la Península Ibérica gracias a los impresores germánicos itinerantes que trabajaban en diferentes ciudades y según las oportunidades que surgían. Sin embargo, la falta de documentación no permite garantizar una fecha exacta de la introducción de la prensa en España. Aún así, se especula que los libros impresos ya eran conocidos en los reinos ibéricos incluso antes de la llegada de los primeros tipógrafos (García, 2004).

Se cree que la primera obra impresa en España fue el Sinodal de Aguilafuente. Actualmente sólo se conoce un único ejemplar que se encuentra en el Archivo Catedralicio de Segovia (Gómez, 2005). Impreso en 1472, este incunable contiene las constituciones aprobadas en un sínodo celebrado en la iglesia de Santa María de Aguilafuente y presidido por el obispo Juan Arias Dávila (1436-1497) quien fue el encargado de solicitar la impresión y la reproducción del documento. El impresor alemán del sínodo fue John Parix de Heidelberg²⁴.

En 1473, la imprenta llegó a Sevilla con la edición de la Bula de Guinea. En el mismo año se imprimió la Ethica ad Nicomachum. Politica Oeconomica de Aristóteles en Barcelona por Enrique Botel, Jorge von Holtz y Juan Planck. La misma obra también fue impresa en Valencia, en el mismo año, pero por Lamberto Palmart. El libro Manipulus curatorum fue el primer incunable impreso en la ciudad de Zaragoza y fue encargado por el arzobispo a Mateo Flandro en 1475.

La primera obra tipográfica publicada en España y que tiene su fecha indicada en el colofón es el Comprensorium vel vocabularius ex aliis collectus. Este libro que fue escrito por Johannes Grammaticus, fue impreso en la ciudad de Valencia el 23 de febrero de 1475 y fue atribuido a Lambert Palmart.

El primer libro con imágenes impreso en la Península Ibérica fue confeccionado en 1480 y se llama Fasciculus temporum de Werner Rodewisch (Gallego, 1999, p. 19). Este incunable retrata una especie de Historia del Mundo y fue impreso en el taller de Alfonso del Puerto y Bartolomé Segura, en la ciudad de Sevilla. Sin embargo, los grabados que componen el libro fueron copias de la edición de George Walsh realizada en 1479. En el año siguiente, el Arte de Bien Morir habría sido impreso en Zaragoza por Pablo Hurus, lo que convierte nuestra fuente de investigación en uno de los primeros incunables con grabados de la Península Ibérica.

En general, la tipografía española se consolidó entre 1476 y 1480. Adoptó caracteres románicos y luego góticos, y prevalecieron las ediciones en lenguas vernáculas como el castellano, el catalán y el valenciano. A finales del siglo XV, los reinos hispanos ya contaban con más de treinta talleres de imprenta repartidos entre grandes y pequeñas ciudades, además de monasterios. Algunas de ellas son: Segovia, Valencia, Zaragoza, Barcelona, Sevilla, Toledo, Guadalajara, Granada, entre otras.

En el siguiente tema hablaremos del surgimiento del taller que se encargó de imprimir el Arte del Bien Morir, además de destacar la trayectoria de Pablo Hurus que llegó a ser uno de los tipógrafos más importantes del reino de Aragón.

4.4.3. La ciudad de Zaragoza y el taller de Pablo Hurus

Zaragoza no sólo fue la capital del Reino de Aragón²⁵, sino su centro político, económico, religioso y cultural durante siglos. Hasta el año 1492, cristianos, musulmanes y judíos convivieron en la ciudad.

La instalación de los primeros tipógrafos en Zaragoza ocurrió en la segunda mitad de la década de 1470. El protagonismo de la ciudad se justifica, pues era un lugar de comercio mercantil internacional y que ya contaba con un núcleo profesional activo en la fabricación y venta de códices manuscritos que eran realizados por comerciantes alemanes, italianos y franceses. Según Carlos Moreno Hernández, el reino de Aragón tiene una gran importancia tanto en el marco general de las relaciones entre España e Italia como de las traducciones del latín al vernáculo, o sea, al castellano en el contexto humanista hispano:

(...) una España en la que Aragón hace de puente entre Castilla y los diversos estados italianos y cuyo romance ya dominante en ella, el castellano, se vale en su desarrollo como lengua de la recuperación retórica como ejercicio por medio de traducciones del latín y de la imitación y emulación de los autores toscanos del trecento (...) (Hernadéz, 2008, p. 11).

A partir de 1479, el reino aragonés vivió una situación política más estable, ya que fue el año en que Fernando II de Aragón, el católico (1452-1516) accedió al trono tras la muerte de su padre, Juan II. Durante este período, el joven Fernando ya estaba casado con Isabel de Castilla, la católica (1451-1504)²⁶, lo que permitió la unión política de los reinos, ya que ellos pasaron a ser gobernados por los mismos monarcas. Sin embargo, a pesar del matrimonio real, los dos principales reinos de la Península Ibérica mantuvieron sus instituciones políticas, sus tribunales, leyes, administraciones públicas y monedas separados a pesar de haber unificado los planes para la política exterior y el ejército²⁷.

La situación geográfica estratégica del reino de Aragón le permitía participar activamente en el comercio internacional, ya que se encontraba en medio de un cruce de caminos: ocupaba el noroeste de la Península Ibérica que servía de puente a la costa mediterránea, al centro peninsular y al mar Cantábrico. Así, la ciudad de Zaragoza -la más importante del reino aragonés- estaba relativamente cerca de puertos importantes, como el de Barcelona, lo que también facilitaba el contacto con Francia desde los Pirineos, por ejemplo. Así, los intercambios comerciales no necesitaban pasar por el reino independiente de Navarra para llevarse a cabo.

En general, el reinado de los Reyes Católicos fue conocido tanto como un período político de medidas austeras como de estímulo a las artes y las ciencias. En el primer caso, tenemos como principales ejemplos: la instalación de la Santa Inquisición (1480), además de la expulsión de los árabes y de los judíos de la Península Ibérica en 1492²⁸. La segunda característica se refiere al gran incentivo al desarrollo de las artes y de la tipografía –que tuvo un profundo desarrollo en la vida material, incluso en América, a partir del siglo XVI–, así como el patrocinio real que permitió el inicio de las grandes navegaciones, como la de Cristóbal Colón (1492).

Los Reyes Católicos no fueron los encargados de introducir la tipografía en los reinos peninsulares, pero fueron los grandes promotores de este incipiente arte de reproducción. Entonces, la imprenta fue insertada en el proyecto monárquico de gobierno que pretendía crear una unidad de dominio político, cultural y religioso. En efecto, la imprenta fue utilizada como instrumento de propaganda política, lo que justificó su protección real: ella ayudó a uniformar y difundir los ideales del reino. Es necesario destacar que en las Cortes de Toledo de 1480 se ha establecido el decreto real favorable a la instalación de tipógrafos y el consentimiento para el mantenimiento del comercio de libros (García, 2004, p. 14).

El arte de la tipografía se inició en la ciudad de Zaragoza con la impresión del Incipit manipulus curatorum compositus a quidone de monterveri el 15 de octubre de 1475 (Méndez, 1861, p. 62). Durante este mismo período, la ciudad también tenía varios libreros como Jaime San Juan, Sancho Ayala, Domingo Ramo, Pedro San Jorge, entre otros, quienes se instalaron principalmente en la calle Cuchillería²⁹. Sin embargo, autores como Pedro Miguel Carbonel sostienen que el arte de imprimir libros ya se había iniciado en la ciudad desde 1458 (Méndez, 1861, pp. 62 y 73). Los primeros impresores que se instalaron en la ciudad fueron Matías de Ram, también conocido como Mateo Flandro, de origen flamenco, y los alemanes Enrique Botel, Pablo Hurus, Juan Hurus y Jorge Coci.

Pablo Hurus fue un impresor nacido en Constanza, Alemania, que fundó y dirigió uno de los primeros talleres tipográficos en la capital aragonesa a finales del siglo XV. Su taller llegó a ser uno de los más importantes de los reinos peninsulares, ya que fue el encargado de producir la mayor cantidad de libros de su época (Gallego, 1999, p. 34). El historiador Miguel Ángel Jiménez estima que este taller fue responsable por realizar 114 incunables entre finales del siglo XV y principios del XVI, entre libros piadosos o profanos de gran éxito, textos clásicos o de teología cristiana escritos en latín o en lengua vernácula³⁰.

La primera obra documentada impresa por la oficina de Pablo Hurus en Zaragoza tiene la fecha de 1476 y la última de 1499 (Sanz, 2009). El primer documento conocido que señala la actividad de Pablo Hurus en la capital aragonesa es un acta notarial fechada el 15 de marzo de 1476 que dice: “El alemán Pablo de Constanza, scriptor de libros de empremta, vecino de Barcelona y presente en Zaragoza, cedió en mandato 224 sueldos jaqueses al librero Joan de Sant Jordi, vecino de Lérida y también vecino de presente en nuestra ciudad […]” (Sanz, 2009, p. 61).

En febrero de 1478, Pablo Hurus se asoció con Juan Planck y lo nombró procurador de su taller mediante acta notarial. Esta sociedad duró hasta 1490. A través de este título, Planck podría reemplazar el nombre principal de Hurus como impresor responsable de las obras. Por lo tanto, el nombre de Juan Planck también es acreditado por algunos historiadores como responsable de la edición del Arte de Bien Morir.

La actividad del taller tipográfico de Pablo Hurus fue constante entre 1480 y 1500. De su taller salieron al menos dieciocho ediciones de incunables con estampas. Como demuestra la investigación realizada por la profesora Maria Sanz Julián, la carrera de Pablo como tipógrafo y grabador fue bastante prolífica y supuso intensos intercambios comerciales en ferias urbanas tanto en el sur de Alemania, especialmente en Colonia, como en Núremberg, Maguncia, Ulm, Augsburgo y, hasta mismo, en Lyon, Francia³¹.

Pablo Hurus también trabajó en la Gran Compañía de Ravensburg (Grasse Ravensburger Gesellschaft) fundada en la ciudad homónima en 1380 y encargada del comercio en Bohemia, Austria, Holanda, Venecia y ciudades de Oriente³². Fue gracias al trabajo de esta Compañía que Pablo acabó instalándose en Zaragoza. Aún después de abrir su establecimiento en la ciudad, el “artista emprendedor” (Jiménez, 2002, p. 85) no dejaba de viajar y aprovechaba la oportunidad para comprar instrumentos de trabajo, así como conseguir copias de los nuevos títulos editados.

El intenso contacto entre Pablo y sus colegas germánicos podría explicar su elección de realizar la impresión de los incunables del Ars Moriendi en versión castellana y catalán, ya que el norte de Europa fue el lugar de mayor popularidad de estas obras, tanto manuscritas como impresas, en lengua vernácula o en latín. Como señala María Julián, fue precisamente el contacto de Hurus con sus colegas extranjeros lo que le permitió acceder a textos y grabados de gran éxito. Entre ellos podemos destacar el alemán Anton Sorg (1430-1493) y los franceses Matthias Huss y Gaspard Ortwin (Sanz, 2009, pp. 1652-1653).

Además de su capacidad como empresario y artista, Pablo también pudo buscar cobertura legal para su negocio. También tuvo una relación tan amistosa con la Iglesia que en 1484 se comprometió a imprimir el misal de cesárea. A cambio, representantes del obispado aseguraron la compra exclusiva de libros religiosos en su taller. Eso significa que los sacerdotes no financiaron directamente la edición, sino que le permitieron tener el “privilegio de la imprenta” que sería un rasgo común de la era de los incunables (Geldner, 1998, pp. 167-173).

En el prólogo del misal fechado en 1485, el arzobispo Alfonso de Aragón alababa la obra de Hurus y, en 1497, el obispo llamaría a Pablo de dilecti nostri (nuestro amado) o preciosam margaritam in nostra metropoli (una perla preciosa en nuestra ciudad). Como también lo hicieron otros autores y colaboradores que fueron publicados por Hurus o que trabajaron con él como, por ejemplo: Gonzalo García de Santa María (traductor de muchas obras de origen latino que fueron publicadas por Pablo), Andrés Eli, Martín Martínez de Ampiés y el traductor anónimo de De mulieribus claris de Boccaccio” (Jiménez, 2002, p. 85).

El primer emblema del taller de Pablo Hurus (Figura 7) fue impreso en 1492 en una colección de quince obras de diferentes autores y presentaba en el colofón la siguiente información: “[...] la presente obra fue impresa en la distinguida Ciudad de Zaragoza por industria y expensas de Pablo Hurus de Constancia, alemán el 27 de noviembre de 1492” (Mendez, 1861, p. 74). En uno de sus colofones, Pablo destacó los beneficios que aporta la tipografía. Ella, según el impresor, parecía ser una maravilla divina que fue dada por Dios a los hombres porque ellos, hasta entonces, estaban cegados por la ignorancia, ya que no estaban debidamente instruidos según las costumbres de la virtud y de las Sagradas Escrituras. Esta necesidad de instruir bien a los cristianos fue también una de las preocupaciones señaladas por el Ars Moriendi. A continuación, un extracto del Libro de Albeitería de 1495:

Gozen los letores de nuestros días, et los que vinieren, de bien tamaño como es el arte de la emprenta: porque parece una maravilla por Dios revelada para que hayan lumbre los ciegos de la ygnorancia. Pues muchos primero andavan turbados en las tiniebras por mengua de libros, no instruydos en la doctrina de los costumbres de la virtude, et mal enseñados en la muy sancta sagrada scriptura: la qual bien saber es provechosa como necessária. Et pueden agora sin mucho trabajo con pocos gastos haver tanta parte [...] (Jiménez, 2002, p. 82).

Emblema es un conjunto de imágenes o figuras que se asocian, en la tipografía, a una frase que suele presentar un concepto o una idea abstracta. El emblema servía, por ejemplo, para identificar y diferenciar los talleres tipográficos además de aportar un valor moral que, en cierto modo, estaba oculto y que necesitaba ser descifrado por el lector de la obra. La imagen constituía el “cuerpo” del emblema y la frase su “alma”. Este podría estar escrito en latín o en lengua vernácula y también podría, finalmente, tener un epigrama. Todos estos elementos que componen el emblema necesitan ser analizados en conjunto para que sea posible comprender su significado.

El emblema del taller de Pablo Hurus estaba formado por un monograma (Figura 7) que tenía un dibujo y un lema escrito en latín. El dibujo tenía una cruz en el centro que estaba sostenida por dos triángulos que estaban a su derecha e izquierda. El diseño estaba rodeado por un círculo que tenía bordes con motivos geométricos y contenía la frase en latín: In omnibus operibus tuis, memorare novissima tua.

Miguel Jiménez nos recuerda que los impresores fueron los primeros artistas en personalizar sistemáticamente sus obras a través de firmas, emblemas o lemas (Jiménez, 2002, p. 20). Desde el renacimiento humanista, el anonimato de las obras ha dado paso cada vez más al reconocimiento social a través de la autoría de la obra. En el caso de los editores y de los tipógrafos, sus nombres aparecieron en colofones y sus empresas podrían colocarse al principio y/o al final del libro.

El taller de Pablo Hurus fue pionero en relación a la presencia de emblemas en sus códices, en relación a la información sobre el origen de su impresor (muchos colofones decían que Pablo procedía de la ciudad de Constanza) y también en lo que se refiere a la autofinanciación de las obras- lo que podría indicar una buena situación económica del tipógrafo (Jiménez, 2002, p. 20). Así, cabe señalar que de este taller procede la primera empresa tipográfica hispana conocida y ésta, según Jiménez, es una “hija” de la marca de la familia Hurus (Jiménez, 2002).

Según Ferdinand Geldner, la imprenta tipográfica de los hermanos Hurus fue la más importante de la Península Ibérica en el siglo XV (Geldner, 1998, pp. 151). En torno a este taller se formó un centro cultural de gran importancia erudita y humanista, siendo el responsable de imprimir muchas obras por primera vez en los reinos hispánicos. Pero, los grabados seguían dependiendo, esencialmente, de los modelos germánicos y sus matrices fueron reutilizadas en varias obras.

El 20 de febrero de 1478, Pablo nombró a unos 40 procuradores para el transporte de mercancías y cartas en Zaragoza³³. Algunos de estos fueron muy conocidos en la época como, por ejemplo: Ans Gresiner, un comerciante de Nuremberg, y Juan Blanch o Planck³⁴, como se mencionó anteriormente.

Además de mantener su taller tipográfico, con la ayuda de su hermano Juan Hurus, Pablo tenía una tienda anexa a su oficina para vender libros nuevos o de segunda mano. Allí también se realizaban tanto las encuadernaciones de los impresos como las iluminaciones de los folios. Los trabajadores asalariados serían de origen germánica o francesa como, por ejemplo: Juan de Colonia, Luis Caminhatoris, Felipe Spanyart, Beltrán Pueyo, Gaspar Von Bull y Pablo Landau (Jiménez, 2002, pp.169-174). El taller y la tienda de Hurus estaban ubicados en una zona conocida como las casas del Palomar y que estaba cerca de la parroquia de San Gil, según consta en una carta de arrendamiento hecha el 16 de junio de 1489 a nombre del librero Juan Hurus (Jiménez, 2002, p. 163).

Una de las obras más importantes impresas por el taller de Pablo Hurus fue la colección de los Foros de Aragón en 1476 en sociedad con Enrique de Sajonia, también conocido como Henrique Botel³⁵. En 1484, Pablo imprimió los Evangelios y epístolas siquier liciones de los Domingos y fiestas solemnes de todo el anyo del humanista Gonzalo García de Santamaría. Este es el incunable que contiene la primera traducción impresa de la Biblia al español. Desgraciadamente no existe copia de esta obra, ya que fue prohibida y destruida por la Inquisición en 1559 (Jiménez, 2002, p. 63). Otras obras impresas por el taller de los hermanos Hurus que fueron muy importantes en la época son: el Misal Augusto César de 1485, el Exemplario contra los engaños y peligros del mundo de Juan de Capua, impreso en 1493, y Mujeres ilustres de Boccaccio publicado en 1494.

Pablo Hurus también fue el responsable de publicar la primera historia de Aragón, también conocida como Crónica de Aragón, que fue escrita por Gualberto Fabricio Vaga. Fue en este incunable donde se representó visualmente, por primera vez, el escudo de armas de Aragón, tal y como se sigue utilizando en la actualidad (Figura 8). En este grabado, el escudo está sostenido por un ángel y flanqueado por dos leones. Sigue un extracto del colofón, en el que se identifica al impresor como un magnífico maestro en el arte de imprimir libros y estampas: “En la muy noble y siempre augusta ciudad [...] Caragoça emprentada por el manifico maestre Pablo Hurus [...]” (Jiménez, 2002, p. 63).

En el códice de la Crónica de Aragón también merece ser destacado el emblema de Pablo Hurus (Figura 9) que, en esta vez, fue más elaborado y flanqueado por dos leones -al pie de la estampa-y por dos santos: San Sebastián en su martirio por flechas (a la derecha del espectador) - santo recurrente en las peticiones de protección contra la Peste en la Edad Media - y Santiago de Compostela - patrón de varios reinos hispanos.

En una carta escrita en 1483, Pablo comentó que en uno de sus viajes de negocios pasó por Tiengen, una ciudad que estaba azotada por la peste. Esta proximidad a la pandemia podría justificar la elección del tipógrafo de presentar San Sebastián junto a Santiago en su emblema (Jiménez, 2002, p. 210). También es digna de mención la iconografía de Santiago Mayor: fue representado como un peregrino, así como muchos fieles que se dirigían hacia su santuario compostelano en busca de redención o de milagros. En la figura 9, el santo utiliza un sombrero con la concha, uno de sus atributos más específicos, un manto y el bastón de peregrino. Según una leyenda, la Virgen se habría aparecido al Apóstol Santiago bajo una columna en la ciudad de Zaragoza y pedido que se construyera una capilla en este lugar (Hall, 1974, p. 272; Jiménez, 2002, p. 209). Esta historia explica el origen de la iglesia de Nuestra Señora del Pilar.

4.4.4. El Humanismo renacentista hispano

Según Francisco Conde, plantear la idea de un Humanismo renacentista como un período histórico cerrado y bien definido es incorrecto porque el Renacimiento fue un movimiento mucho más amplio y que constituye la base de los studia humanitatis (Fernández, 2011, p. 377), como fue demostrado también por Peter Burke con la obra El Renacimiento (Burke, 1999).

Para Peter Burke, el autor Jacob Burckhardt fue el responsable por crear, en parte, los mitos del Renacimiento y del Humanismo en la historiografía porque la cultura del medievo ha mantenido un diálogo longincuo con la cultura greco-romana como atestiguan el surgimiento del derecho canónico, el renacimiento carolingio, las empresas de traducciones, las escuelas y los Estudios Generales y de la escolástica, por ejemplo (Moreno, 1976, p. 396).

Definir el Renacimiento como un simple “vuelta a las fuentes” o la cultura clásica greco-romana sería reduccionista de acuerdo con Francisco Conde, todavía nuevas estructuras económicas y políticas fueron surgiendo y abalaran la formación feudal que caracterizaban los reinos europeos:

(...) definir el Renacimiento como una simple vuelta a las fuentes, al mundo de la cultura clásica, griega y latina, especialmente hacia a la “bella forma de las artes literarias y plásticas”, y al humanismo como una corriente profunda, preocupada especialmente por los studia humanitatis en ese giro cultural, aparte de inexacto, adolecería de reduccionismo empobrecedor (...). Las transformaciones de esos siglos, considerados renacentistas por excelencia, fueron generales y afectaron a todas las estructuras de la formación feudal clásica. Cambiaron las fuerzas productivas y las relaciones de producción tradicionales, evolucionando, cada vez con mayor claridad, hacia formas económicas de índole colectiva, en las que fueron posibles las primeras acumulaciones de capital de las empresas del mundo moderno (Fernández, 2011, p. 379).

De hecho, el humanismo no ha significado el rompimiento con el mundo religioso, más sí ha introducido una nueva orientación secularizadora y un pensamiento científico renovado, así como una visión nueva de la naturaleza y un nuevo antropocentrismo. Cómo será posible percibir, incluso, en el análisis del texto del Arte de Bien Morir, muchos humanistas procuraron basar los valores cristianos fundamentales a partir de la autoridad y de la ética del mundo clásico citando autores renombrados como Platón o Aristóteles.

El humanismo puede ser definido como un movimiento cultural que defiende la centralidad del papel creador de la humanidad ante el universo y en las más diversas y complejas camadas de la sociedad. En las palabras de Francisco Conde:

En principio, el humanismo supone siempre el reconocimiento de la centralidad de la humanitas en el universo material y en el de los seres vivos. El hombre tiene la palabra que confiere la capacidad singular de crear, de convertirse de verdad en faber o libre artífice de todo: en la naturaleza material, en la política social, en el mundo de las bellas artes y en su forma de situarse virtuosamente dentro de las diferentes estructuras de lo mundano (Fernández, 2011, p. 396).

La influencia del humanismo de la Península Itálica en los reynos hispanos fue grande y ha sido desarrollado fuera de las universidades que eran los sitios del saber eclesiástico tradicionales por excelencia (Moreno, 1994; Moreno, 1988, pp. 41-52). Toledo y las ciudades del Ero, por ejemplo, fueron importantes centros de dinamización cultural. Así, la cultura humanista hispana fue marcada, en general, por protagonistas laicos y por judíos convertidos. Podemos destacar los papeles desempeñados en el panorama literario y cultural humanista en España por: Alonso de Cartagena (ca. 1385-1456); Marqués de Santillana (1398-1458); Juan de Mena (1411-1456); Diego de Valera (1412-ca. 1488); Alfonso de Palencia (1423-1493); Juan de Lucena (1516) y Fernando de Rojas (1541). Las obras de Erasmo de Rotterdam (1465-1536), nacido en los Países Bajos, fueron la mayor influencia humanista en España.

La publicación de la Gramática por Antonio de Nebrija en 1492 fue decisiva para el estudio de las reglas de lengua castellana y, en general, para los estudios humanistas demostrando, así, que los humanistas hispanos tenían una preferencia es desarrollar estudios gramaticales do que publicaciones direccionadas al mundo de las leyes o de la teología (Fernández, 2011, p. 384; y Gil, 1997). También es necesario recordar que desde el siglo XIII, diferentemente de Italia, Francia o Inglaterra, los reinos ibéricos privilegiaban la escritura en lengua vernácula do que en latín que estaba tan presente en el ámbito escolástico o eclesiástico (Moreno, 2008, p. 16).

En la corte aragonesa podemos destacar el trabajo de Juan Fernández de Heredia (1310-1396) como traductor de obras clásicas. Además, puntuamos la circulación de traducciones catalanas de autores humanistas italianos de renombre como Dante, Petrarca y Boccaccio, sobre todo, tras la conquista de Nápoles en 1442. En efecto, el reinado de los reyes católicos es considerado como el auge de la cultura humanista en España marcado tanto por los studia humanitatis como por el incentivo a las ciencias de la naturaleza.

No podemos olvidarnos que la imprenta y el mercado de libros también fueron fundamentales para difundir los valores humanistas en los reinos peninsulares y se convirtieron en poderosos instrumentos de propagación y publicación de nuevos ideales que, a partir de entonces, serían capaces de llegar a nuevos sitios, así como ocurrió con el Ars Moriendi.

Bibliografia

Agostinho, Santo. (2015). A cidade de Deus (Vol. 1). Editora Vozes.

Alcantud, J. A. G. (Ed.). (2019). El rapto de la Historia: Introducción a un debate con la Antropología. Editorial Universidad de Granada (EUG).

Anónimo. (1470). Ars Moriendi (24f). En latín. Reserva de libros raros, XYLO-19. Biblioteca Nacional de Francia.

Anónimo. (1480). Arte de Bien Morir y breve confessionario. Impreso por Pablo Hurus. Con once grabados. Biblioteca del Monasterio de San Lorenzo el Escorial.

Anónimo. (1489). Arte de Bien Morir (48f). Impreso por Juan Hurus. Con once grabados. Bod.- inc A- 453. Auct. 1Q6. 29. Biblioteca Bodleian, Universidad de Oxford.

Anónimo. (1493). Art de Be Morir. Impreso por Pablo Hurus. Con once grabados. Setor de Reservados, 11-VI-41. Biblioteca de Cataluña.

Anselmo, A. (1981). Origens da imprensa em Portugal. I.N.C.M.

Aquino, Tomás de. (2001). Sobre O Ensino (De Magistro) / Os Sete Pecados Capitais. Editora Martins Fontes.

Areopagita, Pseudo-Dionísio. (s.d.). Da Hierarquia Celeste.

Ariès, P. (1983). El hombre ante la muerte. Taurus Ediciones.

Ariès, P. (2000). Historia de la muerte en Occidente: De la Edad Media a nuestros días. El Acantilado.

Austin, G. (2007). Bishops and religious law 900-1050. In J. S. Ott & A. T. Jones (Eds.), The Bishop Reformed: Studies of Episcopal Power and Culture in the Central Middle Ages (pp. [páginas]). Ashgate Publishing.

Barreira, C. A. M. F. (2011). A relação entre gárgulas e textos no contexto tardo-medieval em Portugal: preocupações em torno do comportamento do corpo e os pecados. Revista Mirabilia.

Baschet, J. (1999). Inventiva y serialidad. Por una aproximación iconográfica ampliada. Revista Relaciones, 77, XX.

Baschet, J. (2006a). A Civilização Feudal: do ano mil à colonização da América. Ed. Globo.

Baschet, J. (2006b). Diabo. In J. Le Goff & J.-C. Schmitt (Eds.), Dicionário Temático do Ocidente Medieval (Vol. 1). EDUSC.

Bastos, M. J. da M. (2009). O poder nos tempos da Peste. Portugal. Séculos XIV – XVI. Editora UFF.

Batany, J. (2006). Artesanato. In J. Le Goff & J.-C. Schmitt (Eds.), Dicionário Temático do Ocidente Medieval (Vol. 1). EDUSC.

Baxandall, M. (1980). O Olhar Renascente. Pintura e Experiência Social na Itália da Renascença. Editora Paz e Terra.

Beaulieu, M.-A. P. de. (2006). Pregação. In J. Le Goff & J.-C. Schmitt (Eds.), Dicionário Temático do Ocidente Medieval (Vol. 2). EDUSC.

Bell, J. (2008). Uma Nova História da Arte. Martins Fontes.

Belting, H. (2007). Imagen y muerte. La representación corporal en culturas tempranas. In Antropología de la imagen (1st ed., pp. 177-232). Katz Editores.

Belting, H. (2010). Semelhança e Presença: A História da Imagem antes da Era da Arte. [s.n.].

Biblia Sagrada. (1990). Edición Pastoral. Editora Paulinas.

Binski, P. (1996). Medieval death: ritual and representation. British Museum Paper. Retrieved from [link provided].

Boespflug, F. (2001). La Trinité à l’heure de la mort. Sur les motifs trinitaires en contexte funéraire à la fin du Moyen Âge (m. XIVe-déb. XVIe siècle).

Bolton, B. (1983). The Reformation in the Middle Ages. E. Arnold.

Bosi, A. (1988). Fenomenologia do Olhar. In A. Novaes (Ed.), O Olhar (pp. [páginas]). Companhia das Letras.

Brown, P. (1981). The Cult of Saints. The University of Chicago Press.

Bullen, G. (1881). Introduction. In W. H. Rylands & G. Bullen (Eds.), Ars Moriendi. Editio Princeps. Circa 1450: A Reproduction of the Copy in the British Museum. Holbein Society.

Burke, P. (1999). El Renacimiento. Crítica.

Camille, M. (1991). The Gothic Idol: Ideology and Image-Making in Medieval Art (1st ed.). Cambridge University Press.

Capo, C. (2003). Old Testament Figures in Art. The J. Paul Getty Museum.

Casagrande, C. & Vecchio, S. (2003). Histoire des péchés capitaux au Moyen Âge. Aubier.

Casagrande, C. & Vecchio, S. (2006). Pecado. In J. Le Goff & J.-C. Schmitt (Eds.), Dicionário Temático do Ocidente Medieval (Vol. 2, pp. [páginas]). EDUSC.

Cavallo, G. & Chartier, R. (Eds.). (1998). História da Leitura no Mundo Ocidental (Vols. 1-2). Ática.

Chartier, R. (1976). Les arts de mourir, 1450-1600. Annales. Économies, Sociétés, Civilisations, 31.

Chartier, R. (1988). A história cultural: entre práticas e representações. Bertrand.

Delumeau, J. (1992). La confesión y el perdón. Las dificultades de la confesión, siglos XIII a XVIII. Alianza Editorial.

Delumeau, J. (2009). História do Medo no Ocidente 1300-1800: Uma Cidade Sitiada. Companhia das Letras.

Delumeau, J. (2011). A civilização do Renascimento. Edições 70.

Dias, M. M. R. (2012). A Liturgia dos Defuntos na Arte Funerária Medieval. In F. Miranda & J. Sequeira (Eds.), Workshop de Estudos Medievais da Universidade do Porto, 2009-10. Universidade do Porto.

Didi-Huberman, G. (1990). Devant l’image. Questions posées aux fins d’une histoire de l’art. Les Éditions de Minuit.

Didi-Huberman, G. (1998). O que vemos, o que nos olha. Editora 34.

Didi-Huberman, G. (2000). Devant le temps. Histoire de l’art et anachronisme des images. Les Éditions de Minuit.

Duby, G. (1990). Heresias e Sociedades na Europa Pré-Industrial, séculos XI-XVIII. In Idade Média – Idade dos Homens. Companhia das Letras.

Eco, U. (1989). Arte e beleza na estética medieval (1st ed.). Editora Presença.

Eco, U. (2014). Idade Média. Castelos, Mercadores e Poetas (Vol. 3). Editora Dom Quixote.

Eisenstein, E. (2005). The Printing Press Revolution in Early Modern Europe. Cambridge University Press.

Ernst, P. & Lehner, J. (1971). Devils, Demons, Death and Damnation. Dover Publications.

Falbel, N. (1999). Heresias Medievais. Perspectiva.

Faure, P. (2006). Anjos. In J. Le Goff & J.-C. Schmitt (Eds.), Dicionário Temático do Ocidente Medieval (Vol. 1). EDUSC.

Fernández, E. (1988). La Muerte vencida. Imágenes e historia en el Occidente Medieval (1200-1348). Ediciones Encuentro.

Fernández, E. (2011). La religiosidad medieval en España. Baja Edad Media (siglos XIV-XV). Ediciones Trea.

Fernández, E. (2019). Morir en la Edad Media. Los hechos y los sentimientos. Ediciones Cátedra.

Fernández, E. & Gandra, C. (1999). Las grandes herejías de la Europa cristiana. Istmo.

Fernández, L. G. (1997). Panorama social del Humanismo español (1500-1800). Tecnos.

Fernández, L. S. (1978). Historia de España: Edad Media (1ª reimpresión). Editorial Gredos.

Foucault, M. (1993). Surveiller et punir: Naissance de la prison. Gallimard.

Freedberg, D. (1992). El Poder de Las Imágenes. Estudios sobre la Historia y la Teoría de la Respuesta. Ediciones Cátedra, S.A.

Freedberg, J. (2003). Legenda Áurea: Vida dos Santos. Companhia das Letras.

Gallego, A. (1999). Historia del grabado en España (3ª ed.). Ediciones Cátedra, S.A.

García, E. R. (2004). Isabel la Católica ante el impacto de la imprenta. En Actas de las Jornadas Isabel y la imprenta. Consecuencias materiales en el mundo cultural de esta revolución tecnológica.

Garrido, A. M. (1976). El grabado en Granada durante el siglo XVII. Cuadernos De Arte De La Universidad De Granada, 9–218.

Gauvard, C. (2002). Violência. In J. Le Goff & J.-C. Schmitt (Eds.), Dicionário Temático do Ocidente Medieval (Vol. 2). EDUSC.

Geldner, F. (1998). Manual de incunables. Introducción al mundo de la imprenta primitiva. Arco Libros.

Giorgi, R. (2012). Saints and their symbols. Abrams.

Gombrich, E. H. (1999). A História da Arte. Editora LTC.

Gómez, F. de los R. (2005). Segovia y los orígenes de la imprenta española. Revista General de Información y Documentación. Universidad Complutense de Madrid.

Guillén, R. H. (2011). Reseñas Hispánicas. Escritos breves sobre literatura española (Edad Media e Ilustración).

Hall, J. (1974). Dictionary of Subjects and Symbols in Art. John Murray.

Hernández, C. M. (2008). Retórica y humanismo. El triunfo del Marqués de Santillana (1458). Colleción Lemir. Universidad de Valencia.

Holbein, H. (2016). La Danza de la Muerte. Seguido de un texto de John Ruskin y del códice del Escorial (2ª ed.). Abada Editores.

Huizinga, J. (1982). El otoño de la Edad Media. Alianza Editorial.

Jiménez, M. Á. (2002). Algunas reflexiones sobre el inicio de la tipografía en Zaragoza y Aragón: Cambios y pervivencias en la transición del códice al impreso.

Jiménez, M. Á. (2003). La imprenta de los incunables de Zaragoza y el comercio internacional del libro a finales del siglo XV. Institución Fernando el Católico.

Jover, F. G. (Ed.). (1999). Arte de Bien Morir y breve confessionário. Edición facsímil con estudio introductorio. Edicions UIB, Universitat de les Illes Balears.

Julián, M. S. (s.d.). El taller de Pablo Hurus y los primeros impresores alemanes. En Atas do XIII Congresso Internacional Asociación Hispánica de Literatura Medieval.

Kappler, C. (1994). Monstros, Demônios e Encantamentos no fim da Idade Média. Martins Fontes.

Kessler, H. (2022). La experiencia del arte medieval. Akal.

Landau, D. & Parshall, P. (1994). The Renaissance Print, 1470-1550. Yale University Press.

Larraya, T. G. (1952). Xilografía, Historia y técnica del grabado en madera. [s.n.].

Le Goff, J. (1991). La Naissance Du Purgatoire. Gallimard Education.

Le Goff, J. (2004). A bolsa e a vida. A usura na Idade Média (3ª reimpressão). Editora Brasiliense.

Le Goff, J. (2005). A civilização do Ocidente Medieval. EDUSC.

Le Goff, J. (2007). O Deus da Idade Média. Civilização Brasileira.

Le Goff, J. (2015). A Idade Média e o dinheiro. Ensaio de antropologia histórica (3ª ed.). Civilização Brasileira.

Le Goff, J. & Nora, P. (Eds.). (1973). Faire de l’histoire (3 vols.). Gallimard.

Le Goff, J. & Truong, N. (2006). Uma história do corpo na Idade Média. Civilização Brasileira.

Link, L. (1998). O Diabo. A máscara sem rosto (L. T. Motta, Trans.). Companhia das Letras.

Lipton, S. (2014). Dark Mirror: The Medieval Origins of Anti-Jewish Iconography. Metropolitan Books.

Logan, D. (2002). A History of the Church in the Middle Ages. Routledge.

Luaces, J. Y. (1987). Formas artísticas de lo imaginario. Editorial Anthropos.

Machado, C. A. (1999). Cuidar dos mortos. Instituto de Sintra.

Martín, I. A. (2002). Ars bene moriendi. La muerte amiga. In J. Aurell & J. Pavón (Eds.), Ante la muerte: actitudes, espacios y formas en la España medieval. Ediciones Universidad de Navarra, EUNSA.

Martín, O. (2007). La ira en la primera tradición cidiana. Olivar, 8(10), 124.

Martínez. (1996). La Muerte Vivida. La Muerte y Sociedad en Castilla durante la Baja Edad Media. Universidad de Castilla-La Mancha.

Martínez. (2002). Del modelo medieval a la Contrarreforma: la clericalización de la muerte. In J. Aurell & J. Pavón (Eds.), Ante la muerte: actitudes, espacios y formas en la España medieval. EUNSA.

Mattoso, J. (2013). Poderes Invisíveis. O Imaginario Medieval. Temas e Debates.

Mendez, F. (1861). Tipografia española o Historia de la introducción, propagación y progresos del arte de la imprenta en España (2ª ed.). Imprenta de las Escuelas Pías.

Montenegro, E. C. (2008). La imagen del judío como prototipo del mal en la Edad Media. In A. I. C. Manchado & M. P. R. Obradó (Eds.), Pecar en la Edad Media. Sílex Ediciones.

Moore, R. (2000). The First European Revolution (970-1215). Blackwell.

Moreno, A. G. (1988). Humanismo y sociedad española. Annali dell’Istituto Universitario Orientale. Sezione Romanza, 30(1), 41-52.

Moreno, A. G. (1994). España y la Italia de los humanistas. Primeros ecos.

Morin, E. (1970). L’Homme et la Mort. Seuil.

Needham, P. (2009). Prints in the Early Printing Shops. In P. Parshall (Ed.), The Woodcut in Fifteenth-Century Europe. Yale University Press.

Nogueira, C. R. F. (2002). O Diabo no Imaginário Cristão (2ª ed.). EDUSC.

O’Connor, M. C. (1966). The Art of Dying Well: The Development of the Ars Moriendi. AMS Press.

Parshall, P. (Ed.). (2009). The Woodcut in Fifteenth-century Europe. Yale University Press.

Pastoureau, M. (2006). Símbolo. In J. Le Goff & J.-C. Schmitt (Eds.), Dicionário Temático do Ocidente Medieval (Vol. 2). EDUSC.

Pastoureau, M. (2011). Preto, a história de uma cor. Editora SENAC e Imprensa Oficial do estado de São Paulo.

Pastoureau, M. (2013). Uma historia simbólica de la Edad Media Occidental. Katz Editores.

Paxton, F. S. (1996). Christianizing Death: The Creation of a Ritual Process in Early Medieval Europe. Cornell University Press.

Peirats, A. (2023). Les artes moriendi, manuals per a una bona mort a l’occident europeu dels segles XV-XVI. TranScript, 2(2).

Pons, G. (Ed.). (2003). Textos Patrísticos. Los ángeles en los padres de la Iglesia. Editorial Ciudad Nueva.

Pugliese, V. (2011). O anacronismo como modelo de tempo complexo da espessura da imagem. Revista Palíndromo – Teoria e História da Arte, 6. Retrieved from https://www.yumpu.com/pt/document/read/13328773/o-anacronismo-como-modelo-de-tempo-complexo-da-ppgav

Rapp, F. (1971). L’Église et la vie religieuse en Occident à la fin du Moyen Âge. Presses universitaires de France.

Ribeiro Júnior, J. (1989). Pequena História das Heresias. Papirus.

Rico, F. (1977). Predicación y Literatura en la España Medieval. Cádiz.

Rodrigues, C. (2005). Nas fronteiras do além. A secularização da morte no Rio de Janeiro dos séculos XVIII e XIX. Arquivo Nacional.

Rodrigues, J. C. (2006). Tabu da morte (2nd ed.). Editora Fiocruz.

Roque, M. I. (2014). Dar Corpo à alma: Representações na Iconografia Medieval. Revista Gaudium Sciendi, 6.

Ruiz, D. G. (2020). Breve Historia de la Corona de Aragón. Ediciones Nowtilus.

Rylands, W. H. & Bullen, G. (Eds.). (1881). Ars Moriendi. Editio Princeps. Circa 1450: A Reproduction of the Copy in the British Museum. Holbein Society.

Sanmartín, R. S. (2006). El arte de morir. La puesta en escena de la muerte en un tratado del siglo XV. Iberoamericana.

Sanmartín, R. S. (2008). La construcción del sermón: la “literaturización” del pecado y de lo heterodoxo en la prosa homilética. In A. I. C. Machado & M. P. R. Obrado (Coords.), Pecar en la Edad Media (pp. 361-378). Sílex Ediciones.

Schmitt, J.-C. (1994). Les revenants: les vivants et les morts dans la société médiévale. Gallimard.

Schmitt, J.-C. (1999). Os vivos e os mortos na sociedade medieval. Companhia das Letras.

Schmitt, J.-C. (2006). Corpo e Alma. In J. Le Goff & J.-C. Schmitt (Eds.), Dicionário Temático do Ocidente Medieval (Vol. 1). EDUSC.

Schmitt, J.-C. (2007). O corpo das imagens. Ensaios sobre a cultura visual na Idade Média. EDUSC.

Schmitt, J.-C. (2014). O corpo, os ritos, os sonhos, o tempo. Ensaios de antropologia medieval. Editora Vozes.

Schmitt, J.-C. (2016). Los ritmos del cuerpo y del mundo en la Edad Media. Salamanca.

Schmitt, J.-C., Teodoro, L. A. & Prieto, P. M. (2022). Cativar as almas: diretrizes para a instrução espiritual (séculos XII-XV). Editora UNISINOS.

Sekules, V. (2001). Medieval Arts, Oxford History of Art. Oxford University Press.

Serrão, V. (2011). Ver e Crer. Os cinco sentidos da arte da pintura. Revista Invenire – Bens Culturais da Igreja, 2.

Shachar, I. (1974). The Judensau: A Medieval Motif and its History. Warburg Institute.

Taiano, L. (2012). Persistencia y desacralización del concepto de Memento Mori en la cultura occidental. Revista Isla Flotante, Año 4(4). Retrieved from https://bibliotecadigital.academia.cl/items/58775fef-85d4-4380-878b-0640f5054a87

Tenenti, A. (1952). La vie et la mort à travers l’art du XV siècle. Armand Colin.

Tenenti, A. (1983). Sens de la mort et amour de la vie. Renaissance en Italie et en France. L’Harmattan.

Töpfer, B. (2006). Escatologia e Milenarismo. In J. Le Goff & J.-C. Schmitt (Eds.), Dicionário Temático do Ocidente Medieval (Vol. 1). EDUSC.

Van Gennep, A. (1986). Los ritos de paso. Taurus.

Vauchez, A. (1975). La spiritualité du Moyen Âge occidental VIIIe–XIIIe. Presses universitaires de France.

Verhey, A. (2011). The Christian Art of Dying. Learning from Jesús. William B. Eerdmans Publishing Company.

Vernant, J.-P. (1989). L’individu, la mort, l’amour soi-même et l’autre en Grèce ancienne. Gallimard.

Vovelle, M. (2001). La Mort et l’Occident de 1300 à nos jours. Gallimard.

Vovelle, M. (2010). As Almas do Purgatório ou o Trabalho do Luto. Ed. UNESP.

Warburg, A. (2013). A renovação da Antiguidade pagã. Contraponto.

Ward, L. & Steeds, W. (2006). Los ángeles en la Arte. Edilupa Ediciones.

Zerner, M. (Ed.). (2009). Inventar a Heresia? Discursos polêmicos e poderes antes da Inquisição. Editora UNICAMP.

Zilberman, R. (2008). Recepção e Leitura no horizonte da literatura. Revista Alea: Estudos Neolatinos, 10(1).

Zuffi, S. (2003). Gospel Figures in Art. The J Paul Getty Museum.

Zymbia, H. G. (2019). La iconografía del macabro en Europa y sus posibles orígenes clásicos y orientales. Revista Digital de Iconografía Medieval, XI(21).

_____________________________

22 A pesar de este consenso, el plazo para considerar la producción de incunables varía según el surgimiento de la prensa en cada país.

23 La matriz del grabado del Rosario se encuentra actualmente en la Biblioteca Real de Bruselas. Véase Gallego (1999, p. 21).

24 Juan Parix de Heidelberg o Johannes Parix fue invitado por el obispo Juan Arias Dávila a instalarse en la ciudad de Segovia. El objetivo de los sacerdotes era obtener libros tipográficos que ayudasen en la formación del clero. Entre 1472 y 1475 se imprimieron ocho incunables en el taller de Juan Parix de Heidelberg. Véase Gómez (2005, p. 124).

25 El término Corona de Aragón es utilizado para designar la forma política proveniente del matrimonio entre Petronila de Aragón y el conde de Barcelona, Ramón Berenguer IV, en 1137. Esta unión dinástica no significó la unión de los territorios y ni de las leyes y costumbres (Ruiz, 2020, p. 14).

26 La unión dinástica entre Isabel y Fernando se produjo, tras muchas disputas, en 1469 en la ciudad de Valladolid (Ruiz, 2020, p. 17).

27 Para una discusión detallada de la unión política de los reinos de Castilla y Aragón, véase Fernandéz (1978, pp. 485-500).

28 Los judíos fueron “invitados” a aceptar el sacramento del Bautismo y convertirse al cristianismo o serían expulsados de los reinos peninsulares. A partir de este período se inició una violenta y duradera persecución antisemita con el apoyo del papado y de los monarcas.

29 Según Jiménez, la tradición profesional de esta calle se prolongó hasta el siglo XIX (Jiménez, 2002, p. 71).

30 El autor catalogó y explicó brevemente las obras impresas por el taller de Pablo Hurus que estaba ubicado cerca de la iglesia de San Gil Abade (Jiménez, 2003).

31 La investigadora analizó el impacto de las obras impresas en el sur de Alemania en la actividad profesional de Pablo Hurus y viceversa. Además de señalar que el “gusto literario” entre las distintas ciudades no era muy diverso en esa época (Sanz, 2009, p. 1642).

32 Para una explicación de la importancia de esta empresa en el comercio del sur de Germania, véase Eco (2014, p.188).

33 Este fue el primer documento que presentaba el apellido del impresor. Antes, a Pablo se le identificaba con el nombre de su ciudad de origen (Geldner, 1998, p. 68).

34 Jiménez señala que Juan Planck era conocido por hacer transcripciones con varios errores (Jiménez, 2002, p. 71).

35 Aragón fue el cuarto reino europeo y el primer hispano en dictar sus leyes. Solo superado por los Estados Pontificios (1473), el Imperio Germánico (1474) y Nápoles (1475). Véase Jiménez (2002, p. 63).

CAPÍTULO 4DEL PERGAMINO AL PAPEL: ORÍGENES DE LA IMPRENTA Y DEL HUMANISMO EN EUROPA