2. La última batalla y final congoja con que aflige el demonio al hombre en el artículo de la muerte para hacerle desesperar de su salvación, Jerónimo de los Ríos Torquemada (Valladolid, 1593)

2.1. Las artes moriendi dialógicas

Según lo expuesto anteriormente, el Ars moriendi va adquiriendo diferentes configuraciones desde su creación entre 1414 y 1418. Así pues, durante el siglo XVI, esta obra irá abandonando el género tratadístico para mezclarse, diluirse e integrarse en otros géneros, no solo ensayísticos, canalizándose, en consecuencia, mediante diferentes formas literarias, como ocurre en el diálogo La última batalla y final congoja, de Jerónimo de los Ríos Torquemada.

El género dialógico, desde sus orígenes en la más remota Antigüedad, empezando por Mesopotamia, Grecia y Roma, pasando por la patrística, el Renacimiento y el Barroco, así como la Ilustración o las diferentes estéticas del siglo XIX, hasta llegar al siglo XX o, incluso, al presente siglo, que cuenta ya con producción dialógica propia, ha servido como medio transmisor de múltiples ideas (Vian Herrero, 2010), tantas como las que abarca el extenso arco temporal referido. Pues bien, las artes de bien morir no son una excepción en la tradición dialógica, ya que las características de maleabilidad de este género permiten adaptarse a cualquier tema que interese a las sociedades de distintas eras y, sin duda alguna, el tema de la muerte ha mantenido su popularidad desde el principio de los tiempos hasta nuestros días.

Si acudimos a los ejemplos más reconocibles del género, encontramos esa curiosidad por la muerte expresada en diálogos como los de Luciano de Samósata (s. II d. C.), quien supo aprovechar la tradición en torno al inframundo recibida por vía de su cultura helenística para sacar partido literario de los moradores del Hades, no en clave seria, como se aprecia en muchos de sus predecesores, sino en un tono humorístico con el que critica y parodia la soberbia humana. Asimismo, el uso de los mundos de ultratumba permitió a Luciano contraponer, de forma tal vez paradójica, la irrealidad, o la vida en la tierra –llena de mentiras y apariencias– con la realidad, es decir, las sombras del Hades que muestran la verdad más cruda mediante reflejos fantasmales y risibles de seres que otrora fueron poderosos o admirados en vida.

Esta tradición se reformularía en años venideros, particularmente durante el siglo XVI, uno de los periodos más conocidos del género. Su influencia continuaría en siglos posteriores con muchos textos que utilizarían el marco de los Dialogi mortuorum lucianeos como medio para plantear diversas ficciones literarias, siendo tal vez Erasmo y Pontano en el Renacimiento algunos de los autores más conocidos en la imitatio lucianesca, con sendos diálogos dedicados al barquero de la laguna Estigia. Ambos dejarían su huella en el Diálogo de Mercurio y Carón (c. 1528), del erasmista español Alfonso de Valdés, en el que se utilizaría el modelo mortuorio de Luciano para, a un mismo tiempo, justificar la política del emperador Carlos V en Europa, por un lado, y para presentar, por otro, ejemplos paradigmáticos de buenos y malos cristianos en sintonía con lo expuesto en el Enquiridión (1503) del neerlandés.

La especial capacidad del género dialógico para persuadir a su auditorio particular, conformado por los interlocutores del texto, y, en última instancia, al auditorio general, conformado por el lector,¹⁹ le confiere a este género una naturaleza muy propicia para elaborar y contrarrestar los argumentos más poderosos. Asimismo, aprovecha las cualidades más puramente literarias, como la capacidad de generar ficciones a través de personajes que actúan y se caracterizan mediante la palabra, o para instruir deleitando, algo que no está de más cuando lo que se está enseñando es a morir. Y eso es precisamente lo que ocurre en el diálogo de Jerónimo de los Ríos Torquemada, publicado en 1593 según se ha indicado, pero no solo en él, sino en varios diálogos más escritos a lo largo del siglo XVI donde la muerte ocupa un lugar destacado tanto en la construcción como en el desarrollo de la obra.²⁰

Dentro de la producción áurea en castellano relacionada con las artes moriendi podemos mencionar, en primer lugar, el Consuelo de la vejez. Aviso de bien vivir. Apercibimiento y menosprecio de la muerte, un texto anónimo publicado en Salamanca, en 1539, posiblemente por Pedro de Castro que su autor pudo haber escrito inspirándose, debido a algunas concomitancias, en la traducción al castellano del Liber praeparatione ad mortem de Erasmo ya mencionada, es decir, la que habría realizado Bernardo Pérez de Chinchón y que posiblemente Francisco Díaz Romano publicó en Valencia en 1535.²¹

En el Consuelo de la vejez dialogan dos interlocutores, Albano y Briciano, en torno a la cercanía de la muerte y los síntomas más visibles con que esta va avisando de su cercanía, es decir, los achaques que conlleva la senectud. No se centra, por tanto, en los últimos instantes del enfermo agonizante en su lecho de muerte, sino en los momentos, todavía conscientes y adecuados para la reflexión sosegada, que favorece el encuentro entre los dos amigos protagonistas de este diálogo.

Sirviéndose del modelo dialógico ciceroniano en buena parte del texto, su autor distribuye las intervenciones de cada personaje en parlamentos in utramque partem, en los que Albano, interlocutor que se queja sobre la amargura de sus ya excesivos años, recibe el consuelo de su amigo Briciano. Este último, según se indica, es religioso, pues ha tomado órdenes y ello le capacita para sosegar la angustia que la vejez le genera a su compañero (2007, pp. 181-182). La función de maestro y confesor referida es la que se encuentra arraigada en el ángel custodio que contrarresta los ataques del diablo en el Ars moriendi original, y que en estas nuevas versiones se proyecta en otros actantes, como ocurre en los diálogos aquí comentados. Asimismo, el papel de confesor y apaciguador de inquietudes es el que, en último término, desbordando los límites del texto, desempeñaría el sacerdote que, presente en los últimos instantes del moribundo, leería el arte de bien morir al enfermo.

No obstante, como se acaba de señalar, en este diálogo, más que a los últimos momentos del agonizante, se presta atención a la etapa previa a ese final, es decir, a la vejez. Briciano –el interlocutor maestro–, desempeñando una tarea análoga a la que desarrolla el ángel en el Ars moriendi, centra su proceso argumentativo en deshacer las razones que esgrime su rival. Sin embargo, este nuevo ángel, reconvertido en interlocutor maestro y confesor, no da réplica a los argumentos que elaboraba el diablo en el Ars moriendi tradicional, destinados a minar la esperanza del enfermo, sino que destina sus razonamientos a mitigar el miedo a la vejez y, en último término, al pavor a la muerte que de forma inevitable se genera en la conciencia humana, y que Albano expresa de forma clara en sus parlamentos. Principalmente, de lo que se trata es de revalorizar una vida cristiana para afrontar una buena muerte en un futuro, lo que relaciona este planteamiento con el desarrollado por las artes bene vivendi erasmianas. Si en el Ars moriendi original el ángel tiene que vérselas con el diablo a la hora de contrarrestar las dudas de fe, la desesperación, la impaciencia, el sentimiento de vanagloria o el de avaricia que este inspira en el enfermo a través de la tentación, en el Consuelo de la vejez el interlocutor maestro debe lidiar con la melancolía que produce en el senex el paso del tiempo o sus efectos en forma de dolores y enfermedades, pero también con el anhelo de una juventud ya pasada, las dificultades que tiene el anciano a la hora de conciliar el sueño o los problemas de vista característicos de la vejez. Para ello, se buscan soluciones que siguen teniendo como recurso el argumento de autoridad, principalmente acudiendo a las Sargadas Escrituras, tal y como se puede observar en la versión corta del Ars moriendi primigenio.

En consecuencia, se ensalzará el paso del tiempo como un camino arduo, pero necesario, para llegar hasta la muerte, a la que se alaba como la verdadera vida si se muere de forma cristiana, pero también se despreciará la juventud como aquel estado en que el ser humano es más propenso al pecado y la ignorancia, o se relacionarán los dolores y achaques de la vejez con la penitencia que, por los excesos cometidos en la mocedad, debe hacer el buen cristiano antes de llegar al fin de sus días. Asimismo, si la muerte cristiana es la verdadera vida, la invidencia física se presentará en este diálogo como una excusa perfecta para volver los ojos del alma a la contemplación de Dios, es decir, como una capacidad de ver mucho más agudizada si se considera que la falta de sueño, en las noches de vela, incita a la reflexión sobre lo realmente transcendente. Se produce, por tanto, un encomio de la vejez y de las oportunidades que esta brinda al anciano, todavía a tiempo de reconducir su camino hacia el final, así como una alabanza de la muerte que enlazaría con la laude mortis de la versión larga del tratado para bien morir.

En los Diálogos de la preparación de la muerte, de Pedro de Navarra, que el impresor Jacques Colomies publicó en Tolosa posiblemente en 1565, se nos vuelve a ofrecer una guía, de forma instructiva al mismo tiempo que literaturizada, sobre el camino adecuado para alcanzar una buena muerte. Según su autor, esta obra es fruto de un ejercicio propuesto en la academia literaria de Hernán Cortés para escribir sobre “la orden que todo buen cristiano debe tener en aparejarse para bien morir”.²² De nuevo, como ocurría en el caso del Consuelo de la vejez, este texto dialógico se aleja del Ars moriendi original, pero comparte con él algunos elementos que permiten enlazar con el propósito y técnicas de persuasión que esta tenía en su concepción inicial.

En primer lugar, ya desde el propio título se puede apreciar un reflejo de la obra erasmiana, algo que se ve confirmado al comienzo del texto, durante el análisis reflexivo en torno a la muerte que tiene como protagonista a un individuo que aún se mantiene con salud plena. En este caso, se acude también al uso de un interlocutor maestro, Cipriano, y a un interlocutor discípulo, Basilio, para transmitir los consejos que posibilitarán al cristiano la preparación necesaria cuando este afronte el último trance.

De nuevo se observa esa labor de maestro y confesor, pero, en este caso, compartida con la propia muerte, quien participa en estos diálogos bajo una forma de interlocutora alegórica. Así pues, la muerte dialoga y aconseja a ambos interlocutores, pero es sobre todo a Basilio, el discípulo, despreocupado por el fin de sus días al principio del diálogo, a quien persuadirá acerca de la necesidad que este tiene de aparejarse para enfrentar una situación que, a la vista de su trayectoria vital, parece no serle favorable llegado el decisivo momento, instante que no tardará en sobrevenirle.

En los Diálogos de preparación de la muerte hay que tener en cuenta la condición social del moribundo, Basilio, quien ostenta el cargo de privado del rey. Tal caracterización permite incidir en uno de los lastres que con más frecuencia impedían al agonizante adquirir la virtud necesaria para enfrentarse de forma adecuada al momento de la muerte: se trata del apego a los bienes terrenales, que en este personaje se manifiesta de forma extrema. Son las riquezas, los placeres de la vida y el vínculo con los seres queridos los principales obstáculos contra los que Basilio debe luchar en el conflicto interno que mantiene durante el intercambio argumentativo con su amigo-confesor y con la propia muerte, quienes ponen en evidencia el estorbo que todo ello supone para su salvación. En este sentido, tal y como se puede apreciar, esta obra entronca con el Ars moriendi primitivo, pues la avaricia, recordemos, constituye una de las cinco tentaciones contra las que debe luchar el moribundo.

Además, también se produce una alabanza de la muerte, como ocurría en el Consuelo de la vejez y en el primer capítulo de la versión larga del tratado, pero, en este caso, mezclándose ya con algunos elementos macabros, como la loa a la sepultura y todo lo relativo a ella –con el proceso de putrefacción incluido–, que no se aprecian tanto en las artes de bien vivir de la primera mitad del siglo XVI como en las artes moriendi escritas después de Trento.

Asimismo, teniendo en cuenta la ideología ortodoxa de Pedro de Navarra, se insiste de forma reiterada en la necesidad de la salvación por las obras, si bien, siempre desde una perspectiva contrarreformista, se podría situar esta arte de bien morir dialógica en la órbita de las artes bene vivendi, pues el trabajo de persuasión está dirigido a encauzar la vida del moribundo antes de llegar al momento de agonía.

Otra de las obras dialógicas más interesantes del periodo, y que tienen una relación evidente con el Ars moriendi, es la Fantástica filosofía, de Francisco Miranda Villafañe, diálogo que publicaron los herederos de Mathías Gast en Salamanca, en 1582.²³ En este texto, plagio de I capricci del bottaio, de Giambattista Gelli, publicado en Florencia en 1548, según afirma L. de Gaetano (1976, pp. 359-392), el autor pone a dialogar, adaptando o eliminando lo que podría resultar inconveniente del texto original,²⁴ a un oficial mecánico con su propia alma en interesantes conversaciones nocturnas sobre una gran variedad de temas. Como se puede apreciar, se trata de una propuesta dialógica con evidentes ecos lucianescos.

Al igual que ocurre en los diálogos anteriormente comentados, existe un interlocutor maestro, con funciones de confesor, que desempeña la tarea de aconsejar al interlocutor discípulo –también en su senectud, como en los otros casos– para que esté preparado en la hora de la muerte. Por razones obvias, en este diálogo el interlocutor alegórico del Alma muestra un evidente interés en que el cuerpo al que pertenece llegue adecuadamente al final de sus días y poder evitar así su condena.

Los consejos ofrecidos por el alma gravitan en torno a las preocupaciones constantes que manifiesta el interlocutor discípulo, de setenta años, según se aclara en el propio texto (Miranda Villafañe, 1582, f. 13v), quien, como en casos análogos ya vistos, se queja de los achaques de la edad, al mismo tiempo que añora su juventud ya perdida.

Al igual que ocurría en otros diálogos, el interlocutor maestro, aquí el Alma, realiza una alabanza de la muerte como forma de escapar de los sufrimientos de la vida, en línea con el tópico del contemptu mundi, y, como en el Consuelo de la vejez, se expresa un rechazo manifiesto de la juventud como fuente de errores y origen de los pecados que en la senectud se terminan pagando en forma de necesaria penitencia.

Asimismo, en la Fantástica filosofía se reflexiona sobre las ventajas, más que inconvenientes, que tiene la dificultad para conciliar el sueño durante la vejez (Miranda Villafañe, 1582, f. 25v), pues permite centrarse en las cosas tocantes al alma, tal y como se vio en el Consuelo de la vejez, para poder asistir de forma óptima al momento de la muerte.

Lo que ofrece este diálogo de una manera más abundante que los demás es la gran cantidad de temas que desarrolla a lo largo de esas conversaciones aleccionadoras que mantiene el alma con su cuerpo. Por ejemplo, el Alma alienta de forma constante a su propietario a que lea e incremente su conocimiento mediate textos escritos en lenguas vernáculas, pues todo ello redunda en un perfeccionamiento interior que, obviamente, favorece a quien da este consejo. No obstante, se cuida con recelo de que lo que lea en lengua vulgar sean ciencias humanas, y no las Sagradas Escrituras, pues de ello hace derivar las herejías de su tiempo, en consonancia, por otro lado, con la opinión de la España contrarreformista de la época (Miranda Villafañe, 1582, f. 41v).

Así pues, la Fantástica filolosofía de Miranda Villafañe constituye otro ejemplo de cómo el Ars moriendi original fue derivando hacia nuevos cauces de expresión. En ellos se hacen converger diferentes tradiciones textuales y temáticas que tendrían la intención de entretener, educando con un contenido que no deja de preparar al lector para la muerte, a un destinatario que no solo busca una serie de preceptos de última hora para afrontar el momento de su agonía.

Ya en 1612 se publica el Diálogo de la alegría del alma contra el temor de la muerte, escrito por el teólogo Tomás Bernabé, predicador y canónigo de la Catedral de Amberes, e impreso en Cuenca por Salvador Viader.²⁵ No obstante, podemos adelantar la fecha de escritura al menos hasta 1608, pues en la tasa, que data de dicho año, se indica que su autor ya había fallecido.²⁶

La particularidad más destacada de este texto postridentino es que, en contra de la tendencia predominante durante ese final del siglo XVI y principio del siglo XVII en las artes moriendi, se retorna al ars bene vivendi en un diálogo donde el proceso argumentativo está destinado al alivio del temor que muestra uno de los interlocutores por una muerte cuya llegada aún no parece inminente, y, como en el caso de los textos erasmianos, se pone especial énfasis en rectificar una trayectoria vital que aún se puede corregir. Es significativo al respecto el desarrollo que tiene el título que figura en la portada, donde se especifica que en este diálogo sus lectores:

hallarán con mucha curiosidad cómo habemos de vivir con amor y temor de Dios, menospreciando la vanagloria deste mundo, y el dolor siempre que habemos de tener de nuestros pecados, y la confianza en la misericordia de Dios, del perdón de ellos en la hora de la muerte (Bernabé, 1612).

En el Diálogo de la alegría del alma contra el temor de la muerte se recurre de nuevo a la figura del interlocutor con funciones de maestro y confesor. En este caso se llama Tomás, homónimo y lógico alter ego del autor del texto, quien elabora argumentos destinados a persuadir a su amigo Antonio, a quien, como se expresa al comienzo del diálogo, ha aconsejado previamente en otras materias. Para ello, el interlocutor maestro emplea numerosos ejemplos que, del mismo modo que en el Ars moriendi tradicional, se extraen de las Sagradas Escrituras y de los Padres de la Iglesia, así como de otras autoridades teologales, pero aquí también de diversas fuentes paganas, principalmente de carácter grecolatino, que se mezclan en la creación de argumentos con aquellas que tienen un carácter exclusivamente religioso.

Otro de los rasgos que comparte con las artes de bien morir ya vistas es el amplio conjunto de temas que se sacan a colación durante el proceso persuasivo llevado a cabo por el interlocutor que desempeña las funciones de maestro y confesor, entre los que podemos encontrar desde las costumbres de los brahmanes de la India (Bernabé, 1612, p. 32) a las de los habitantes de lugares legendarios como la ciudad de Meroe o la Isla de Taprobana (Bernabé, 1612, p. 6). Con ello se confiere a la obra ese carácter didáctico, pero ameno al mismo tiempo, que buscan y tienen la mayoría de estas artes moriendi dialógicas.

Asimismo, aunque su vínculo con el ars bene vivendi erasmiana es indudable, también resulta evidente la defensa de la ideología ortodoxa propia del momento a lo largo de toda la obra, algo común a los otros textos postridentinos con fines mortuorios que se han analizado.

En conclusión, las artes de bien morir en diálogo representan de forma evidente una evolución del Ars moriendi hacia lo literario, sirviéndose de un género que tiene como rasgo inmanente el aspecto argumentativo compartido con el tratado, pero valiéndose al mismo tiempo de su facilidad para fabular cualquier tema, por serio o técnico que este sea, mediante interlocutores, o personajes propiamente literarios, que acuden a la dialéctica y a la retórica con el objetivo de persuadir al lector sobre la mejor forma de morir.

2.2. Jerónimo de los Ríos Torquemada

Jacqueline Ferreras, responsable del único trabajo monográfico sobre La última batalla y final congoja que pude localizar antes de comenzar el estudio de este diálogo, ofrece algunos datos sobre el autor que, aunque escuetos, pueden ayudarnos a elaborar un perfil biográfico de Jerónimo de los Ríos Torquemada:

L’approbation du roi nous apprend que Ríos Torquemada vivait à Valladolid, où son livre a été imprimé, et avait le titre de Licenciado, titre universitaire qui permettait d’enseigner. C’est tout ce que nous savons. Nicolás Antonio mentionne l’ouvrage dans sa Biblioteca nova, sans rien dire de l’auteur. Par ailleurs, si nous considérons le texte, le registre familier de certaines expressions, aussi bien que, par exemple, l’accent mis sur le pouvoir révolutionnaire des apôtres, ces simples pêcheurs qui n’avaient ni lettres ni noblesse, laissent penser que le Licenciado était d’origine modeste (2015, p. 314).

No obstante, además de conocer que era vecino de Valladolid y licenciado, según se nos dice en los paratextos de esta obra, también podemos establecer una vinculación directa con el responsable de algunos de los diálogos más interesantes de los Siglos de Oro: Antonio de Torquemada, autor del Jardín de flores curiosas, impreso en Salamanca (1570); los Coloquios satíricos, impresos en Mondoñedo (1553), con censura de Alejo Venegas (artífice de la Agonía del tránsito de la muerte, fundamental entre las artes moriendi hispánicas); o el Manual de escribientes (c. 1564), todos ellos editados por Lina Rodríguez Cacho (1994). Asimismo, Antonio de Torquemada escribió uno de los libros de caballerías más exitosos del siglo XVI, a saber, Don Olivante de Laura, cuyo manuscrito, según señala Isabel Muguruza, teniendo en cuenta unas cartas descubiertas por Rodríguez Cacho en el Archivo de Protocolos de Madrid (1997, pp. XX y XXI), robó un vecino de Toledo llamado Alonso del Castillo de Lira para imprimirlo ilegalmente en Barcelona, en 1564, con la colaboración del librero Claudio Bornat. Sus herederos, Luis y Jerónimo, intentarían publicarlo años más tarde en una edición donde figurara el nombre de su padre como el verdadero autor, si bien de este proyecto editorial, según Muguruza (1997, p. XXI), no existen pruebas que demuestren su culminación.

El nombre del autor de La última batalla y final congoja aparece de forma explícita, junto con el de su hermano Luis, hijo primogénito de Antonio de Torquemada –como afirma Muguruza (1997, pp. XX y XXI)– en la licencia que ambos pidieron al Consejo de Castilla para imprimir el Jardín de flores curiosas:

Por quanto por parte de vos Luys de Torquemada, por vos y en nombre de Hieronymo de los Rios vuestro hermano, hijos y herederos de Antonio de Torquemada vuestro padre defuncto, vezino de la villa de Benauente nos fue fecha relacion, diziendo que el dicho vuestro padre auia hecho vn libro intitulado Iardin de Flores curiosas, y porque era muy curioso, y en lo hazer auia gastado mucho tiempo, nos supplicastes lo mandassemos ver, y pareciendo ser tal daros licencia para le poder imprimir y vender con priuilegio de doze años (Torquemada, A. de 1570).²⁷

Por tanto, si Antonio de Torquemada nació entre 1507 y 1511, según sostiene Rodríguez Cacho (1994, p. XIV), y en 1569, fecha en la que se encuentra datada la licencia de impresión, este ya era “defuncto”, Jerónimo de los Ríos Torquemada hubo de nacer al final de la primera mitad del siglo XVI.

Asimismo, como vemos en el paratexto del Jardín de flores curiosas, se interesó por la publicación de la obra de su padre, por lo que no es de extrañar que Jerónimo de los Ríos Torquemada acudiera al género dialógico, en el que su progenitor destacó, para escribir un arte de bien morir. Hay que tener en cuenta además que Antonio de Torquemada mantuvo relación epistolar con Alejo Venegas (Antonio de Torquemada, 1970, f. 21r, p. 89), y que este mismo firmó la censura de sus Coloquios satíricos, lo que pudo influir en la formación e intereses de su hijo a la hora de escribir un ars moriendi.

En consecuencia, La última batalla y final congoja es obra de un hombre que, presumiblemente, a la luz de los pocos datos que se han podido recabar sobre su vida, pudo haber tenido una educación humanística sólida, acreditada tanto por su título de licenciado como por la herencia, bibliográfica e intelectual, que pudo recibir de su padre. Igualmente, podemos pensar en una educación religiosa explicable por la gran variedad de citas y conceptos de carácter teológico empleados en su texto, que, si bien se mantienen en un punto medio de erudición, según se encarga de recordar el autor en la captatio benevolentiae de su dedicatoria, y en línea con el propósito del Ars moriendi en su versión breve, denotan que Jerónimo de los Ríos Torquemada poseía profundos conocimientos sobre la Biblia y autores de la patrística y la escolástica.²⁸

Por último, no resulta descabellado pensar que este autor pudiera haber formado parte de la milicia en algún momento de su vida. Desde el título, y a lo largo de todo el diálogo, se emplean diferentes metáforas construidas en torno al campo léxico de la guerra para escenificar la lucha contra el diablo, que, si bien no son infrecuentes en el ars moriendi entendido como género, así como en diversos géneros literarios con tono muy distinto, como la poesía de cancionero cuatrocentista, adquieren en este caso un gran nivel de detalle, por lo que se puede inferir que Jerónimo pudo haber conocido de cerca algunos de los elementos y artefactos militares que refiere.

2.3. La obra

2.3.1. Síntesis y estructura del diálogo

El texto de Jerónimo de los Ríos Torquemada se diferencia de las artes moriendi dialógicas anteriormente analizadas, además de en su concepción, que potencia el dramatismo presente en la versión corta del Ars moriendi primigenio, en su mezcla particular de técnicas narrativas, dramáticas y dialógicas que confieren a esta obra una expresividad sin parangón con el resto de artes de bien morir, no solo en diálogo.²⁹

En La última batalla y final congoja el lector se traslada directamente a la alcoba de un enfermo agonizante que lucha por no verse doblegado ante los ataques a los que le somete el diablo, encarnado por el interlocutor alegórico de la Tentación.

Es muy interesante la introducción de este diálogo, con un monólogo interior a través del cual el enfermo narra en primera persona las perturbaciones que le aquejan una vez que es consciente de que el fin de sus días se acerca. Con esta narración se incide en el punto de vista individual, muestra del yo que se manifestará a lo largo de todo el texto y que coincide con el cambio de perspectiva operado en el tránsito de la Edad Media al Renacimiento, visible en las artes de bien morir primigenias y ya muy consolidado a estas alturas del siglo XVI. Asimismo, a través de esta técnica narrativa, que no es tan habitual en el género dialógico, al menos en forma de monólogo interior, se da paso a la escenificación de la lucha argumentativa llevada a cabo por la Tentación y la Prudencia, con ayuda de la Fe, para obtener la condena del alma del enfermo, en el caso de la primera interlocutora, o su salvación, en el caso de las otras dos. De esta forma, se desarrolla un combate en el que este enfermo agonizante participa en pocas ocasiones, pues no se encuentra a la altura de tales oponentes, aunque construye a cambio un preciso y valioso reporte de su experiencia personal como espectador directo de la batalla, lo que dota de una complejidad discursiva a este texto con la que lo enriquece desde el punto de vista literario.

La narración en primera persona que sirve como marco para introducir el diálogo tiene la particularidad de ofrecer al lector los acontecimientos contemplados y vividos por el protagonista en el momento de su agonía, desde su principio hasta el final. Por tanto, estaríamos ante la voz de un alma que nos está hablando desde algún lugar del más allá, indeterminable porque no se precisa su salvación o condena al concluir la obra –aunque se intuye la primera de las posibilidades por el trabajo argumentativo que desarrolla la Prudencia, principalmente, y también la Fe–. Esta circunstancia le confiere al narrador/interlocutor que representa al enfermo la autoridad suficiente y, en consecuencia, la credibilidad necesaria para exponer al lector con detalle no solo el proceso experimentado durante su muerte, sino también los consejos que este debe seguir para obtener la salvación de su alma en los últimos momentos de su vida.

El diálogo propiamente dicho comienza con la irrupción de un personaje alegórico caracterizado como una mujer de edad avanzada y figura solemne, la Tentación, es decir, con un aspecto que encubre su verdadero ser, puesto que se trata en realidad del diablo. La razón de este disfraz, de su apariencia y disimulo, es la necesidad que esta tiene de pasar desapercibida ante el enfermo, pues todo ello favorece la tarea de persuasión a un agonizante que tiene mermadas sus capacidades físicas y mentales debido a la enfermedad, como se indica a lo largo del diálogo. Así describe esta situación el enfermo, desde la omnisciencia que le permite la narración de su historia ya finalizada desde el más allá:

Y, esperando con este esfuerzo la voluntad de la soberana grandeza, el antiguo enemigo, cabeza de toda soberbia, padre de toda maldad, principio de todos los daños del ánima, ejecutando el oficio de sus costumbres, se me puso delante, no en forma espantable ni visión infernal, porque no huyese sus combates, mas en un cuerpo fantástico de muy honesta mujer, con un hábito negro y largo, adrezada como persona de muchos días; la presencia muy grave, los ojos muy bajos y llenos de lágrimas, como si la compasión de mis fatigas a ello la movieran (Ríos Torquemada, 1593, f. 6r).

El primer ataque que lanza la Tentación, ya en interlocución directa con el enfermo, y con la indicación expresa de su nombre al comienzo del parlamento, como es habitual en los diálogos que emplean este tipo de enunciación, se dirige a menoscabar la fe del agonizante. Vemos, por tanto, cómo Jerónimo de los Ríos Torquemada sigue la estructura del Ars moriendi en su versión breve, que comenzaba con el diablo sembrando dudas de fe en el enfermo a lo largo del capítulo I. En La última batalla, la Tentación esgrime, en primer lugar, la falta de tiempo y arrepentimiento del moriens, lo que claramente juega en contra de la salvación de su alma. A este ataque contesta tibiamente el enfermo –y esta será una de las pocas respuestas elaboradas que ofrezca a la Tentación– apelando a la misericordia de Dios, y poniendo algunos ejemplos de otros que, en el pasado, gracias a esta concesión divina y a pesar de sus pecados, consiguieron la salvación. No se hace esperar la réplica de la Tentación, quien contesta argumentando que el enfermo no se puede equiparar a los ejemplos que aduce, entre otras razones, porque no dispone de tiempo para enmendar sus pecados, y, además, su condena ya está escrita.

Como ocurre en el Ars moriendi original, a continuación, se produce el auxilio del agonizante, que allí se desarrollaba mediante la inspiración de un ángel, y aquí a través del interlocutor alegórico constituido por la Prudencia. En el texto de Jerónimo de los Ríos Torquemada se da paso a la ayuda angélica de una forma mucho más dramática que en el texto tratadístico, pues, si bien este potencial performativo estaba ya muy presente en el Ars moriendi original, aquí se aprovecha el componente emocional implícito en la desesperación y el miedo del enfermo, transmitidos a través de sus propias palabras, para desarrollar al máximo la expresividad literaria que puede verse en su invocación de esa ayuda divina, manifestada y materializada finalmente en el personaje de la Prudencia:

Acabando de decir estas palabras, súbitamente vi en mi presencia una muy hermosa doncella, cuyo gesto resplandecía como los rayos del sol. Sus vestidos eran de inestimable valor, su hermosura parecía celestial, y su gracia exceder a la que puede dotar naturaleza humana (Ríos Torquemada, 1593, f. 18v).

Es necesario precisar que en esa invocación de la ayuda de Dios el enfermo pronuncia el salmo 120, de importancia crucial en este texto ya desde su propio título, delimitado en el impreso a modo de encabezamiento antes de dar paso a la aparición de la Prudencia. En ese momento en el que parece que el enfermo ha cedido ante el proceso de persuasión operado por el diablo, pronuncia el primer versículo del salmo, “Levavi oculos meos in montes, unde veniet auxilium mihi”, para poder apreciar aquello que su vista física, disminuida por la enfermedad, y, principalmente, su vista psíquica, anulada por la Tentación, no es capaz de vislumbrar, a saber, ese auxilio que menciona y que necesita visualizar de forma urgente si no quiere ver su alma condenada.

Tras el momento de agnición que se produce cuando el enfermo toma conciencia de la identidad tanto de su enemigo como de sus defensoras, este cede el protagonismo a la Prudencia primero –que llevará la mayor parte del peso argumentativo– y a la Fe después para que ambas se enfrenten directamente con el diablo. Tal cesión se produce, más que por voluntad propia, por la incapacidad argumentativa del enfermo y su falta de fuerzas, algo que se puede entender si se observa cómo el agonizante va cayendo en la desesperación y va acusando los efectos de la enfermedad que le impiden estar en condiciones óptimas para la pugna.

A partir de este instante, se desarrollará un debate de tipo erístico donde las posturas de la Tentación y de la Prudencia colisionan frontalmente sin llegar a ningún acuerdo posible, salvo cuando coinciden de forma mínima en algún punto, coincidencia a la que saben dar la vuelta para confeccionar un argumento contrario a su rival. En este aspecto, el diálogo de Jerónimo de los Ríos Torquemada se diferencia de los otros diálogos analizados, ya que no recurre a la estructura de maestro y discípulo que se ha visto anteriormente, aunque sí se intenta dar ejemplo al único discípulo posible –que sería el enfermo de este auditorio particular, y el enfermo del auditorio general conformado por el lector, como en los otros diálogos– mediante la anulación contundente y bien razonada de cada uno de los argumentos que esgrime el diablo. Por tanto, esta es una lucha sin cuartel en que la única vencedora posible solo puede ser la Prudencia y, en consecuencia, la razón de Dios, que demostraría la futilidad y engaño de las argucias del diablo.

Tras la primera respuesta de la Prudencia a los argumentos utilizados por la Tentación, el enfermo experimenta una sensación de alivio, según se deduce de sus palabras, y continúa recitando el siguiente versículo del salmo 120:

Muy gran alegría sentí en mi corazón de ver cuán bien era ayudado y, pensando que no había más que decir contra lo dicho, dando gracias a mi criador, comencé a decir a muy grandes voces: “Auxilium meum a Domino, qui fecit coelum et terram” (Ríos Torquemada, 1593, f. 32v).

En su respuesta, la Tentación, como ocurre en todos los casos en los que el agonizante muestra cierto alivio tras la defensa argumentativa realizada por la Prudencia, eleva el tono y contraataca aún con más saña, tanto a su enemigo como a la defensora de este. En este nuevo intento de menoscabar la esperanza del moribundo en la salvación de su alma, el diablo busca, siguiendo la estructura del Ars moriendi original en su versión breve, la desesperación del agonizante. El embate argumentativo desarrollado por la Tentación parece surtir efecto, pues las palabras del enfermo denotan el abatimiento en que cae tras esta nueva ofensiva: “Atemorizáronme tanto aquellas palabras que, con la congoja que de ellas sentí, enflaqueciose mi espíritu y, faltándome el esfuerzo necesario, comencé a desmayarme. De manera que, faltándome los sentidos, con el temor quedé como fuera de mí” (Ríos Torquemada, 1593, ff. 40r y v).

La Prudencia, entonces, reprende la cobardía mostrada por el enfermo, y continúa con el recitado del eje vertebrador de todo el diálogo, es decir, el salmo 120, en este caso pronunciando el versículo 3, que, como en las ocasiones anteriores, y también más adelante, aparece bien delimitado en el impreso con un sangrado especial y con el uso de mayúsculas y cursivas para diferenciarlo del resto del texto: “Non det in conmotionem pedem tuum neque dormitet qui custodit te” (Ríos Torquemada, 1593, f. 41r).

A partir de este momento, el diálogo ya no sigue estrictamente la secuencia de tentaciones a las que induce el diablo al enfermo en el Ars moriendi original, si bien todas ellas están de una manera u otra muy presentes en cada una de las réplicas y contrarréplicas de los interlocutores principales, a saber, la Tentación y la Prudencia. Así pues, una vez que la Prudencia parece haber vencido a su oponente, y este se esfuma de la alcoba donde agoniza el enfermo, retorna con fuerzas redobladas, siguiendo la tendencia ya señalada, para hacer frente a su rival y conseguir la claudicación del moribundo. En esta ocasión, se acompaña de una hueste de pecados, tantos como el enfermo parece que ha cometido en vida. La escena que se representa en este momento del diálogo recuerda mucho al grabado que acompañaba a la versión breve del Ars moriendi en su capítulo tercero, en el que un demonio muestra al moribundo una tabla donde figuran sus pecados en una alcoba repleta de otros demonios que escenifican la vida errónea del agonizante.

Seguidamente, y tras salir de nuevo victoriosa la Prudencia del choque argumentativo con su enemiga, consiguiendo de esta manera que la horda de demonios desaparezca, la Tentación vuelve a cercar la esperanza del moribundo, tentándole esta vez con opiniones heterodoxas que menoscaben su fe católica. De acuerdo con el carácter ortodoxo de esta ars moriendi, la Prudencia rechazará el ataque de la Tentación insistiendo en lo erróneo y falaz de las opiniones que acaba de referir el diablo al moribundo, y haciendo hincapié en la necesidad de creer en la Iglesia, algo también muy presente en el Ars moriendi original, tanto en el texto como en el grabado del capítulo primero:

No aflojes en la fe, que menester la has tener contigo en este tiempo, y no te espantes de razones tan maliciosas y llenas de ponzoñoso sabor, que, aunque desde el principio de la Iglesia han hecho guerra el demonio y sus ministros los herejes, no han prevalecido contra ella […] Y di con el corazón y la boca: “Creo, Señor Dios mío, todo aquello que vos habéis tenido por bien de revelar a vuestra Iglesia por el Espíritu Santo […] (Ríos Torquemada, 1593, ff. 76r-77r).

A continuación, el interlocutor alegórico de la Fe toma el relevo de su compañera para desarticular cada uno de los argumentos empleados por la Tentación en su último ataque lanzado contra el enfermo. Retoma así, haciendo honor a su nombre y caracterización, el argumento que se demuestra definitivo e infalible contra los engaños del diablo, es decir, mostrar siempre fe en la Iglesia para repeler cualquier posible duda infundida por el demonio.

Después de intervenir por última vez la Tentación, la Prudencia apuntala el trabajo argumentativo desarrollado por la Fe y consigue así la victoria final sobre su oponente, logrando, de esta manera, que desaparezca de la alcoba del moriens el terrible enemigo al que se acaban de enfrentar.

El diálogo concluye con el moribundo abrazando y besando la cruz, algo que se aconsejaba habitualmente en las artes de bien morir postridentinas (Martínez Gil, 2000, pp. 379-381), con una canción final dedicada a la Virgen como mediadora entre los seres humanos y Dios, y defensora ante sus enemigos, tal y como se recomendaba en el capítulo XI del Ars moriendi original.³⁰

Como se puede apreciar tras este sucinto resumen, el diálogo de Jerónimo de los Ríos Torquemada aprovecha los elementos esenciales de la versión breve del Ars moriendi, mezclándolos o disponiéndolos en otro orden, para crear un texto plenamente literario que es capaz de intensificar el potencial dramático de su modelo con el propósito de educar al mismo tiempo que entretiene. A través de una mayor naturalización de sus protagonistas, que consigue con la caracterización de personajes alegóricos bien definidos por lo que dicen y por la forma en que lo dicen, el autor acerca al lector una visión vívida de estas pugnas entre ángeles y demonios que, siguiendo la iconografía del Ars moriendi original, se desarrollaban en la alcoba del moribundo.

Es significativo además el juego de espejos que se plantea entre el lector, el narrador y los interlocutores. El enfermo cuenta una historia en primera persona con la que hace partícipe al lector de una información que los otros interlocutores aún no conocen porque protagonizan la historia a medida que se va contando, es decir, se detalla el diálogo que se establece entre ellos una vez que el moribundo, ya desde el otro lado, ha abandonado el escenario de su propia muerte. Este punto de vista, que no solo ahonda en la psique del yo, sino que también nos relata un acontecimiento ficticio –pero presentado como realmente vivido– supone una aportación de originalidad y modernidad en el contexto literario de finales del siglo XVI a través de la inspiración directa en un tratado bajomedieval.

Asimismo, es importante destacar la adaptación de los contenidos teológicos del diálogo a una obra orientada a los lectores de su tiempo, que volvían a interesarse por las luchas entre ángeles y demonios alrededor del lecho del moribundo, propias, según se ha señalado, del Ars moriendi original, en vez de por los consejos serenos destinados a quien aún tiene tiempo suficiente para aplicarlos a lo largo de su vida.

Es tal vez este aspecto, la falta de tiempo y, en consecuencia, la premura que impregna todo el texto, lo que ayuda a crear la sensación de angustia presente en toda la obra, así como la demanda de respuestas, tanto por parte del auditorio particular como del auditorio universal, que hacen progresar el diálogo hasta su término.

2.3.2. Elementos centrales del diálogo y analogías con el Ars moriendi original

Si bien, como se acaba de ver, el diálogo de Jerónimo de los Ríos Torquemada no sigue exactamente la estructura del Ars moriendi primitivo en su versión breve, se pueden establecer varias analogías entre ambos textos partiendo de sus elementos más representativos, esto es, las tentaciones y los correspondientes antídotos que expresan la voz del ángel, en un caso, y la de la Prudencia y la Fe, en el otro.

El primer tema que se trata en este diálogo es el que se corresponde con el desarrollado en el capítulo primero del Ars moriendi en su versión QS, es decir, las dudas de fe que el diablo infunde en el moribundo y que este debe evitar. Según se dice en el texto castellano publicado por Hurus entre 1480 y 1484:

Por ende, el diablo, enemigo de todo el linaje humano, trabaja con todas sus fuerças por trastornar e derribar al enfermo en el artículo de la muerte de la fe totalmente, o a lo menos por le fazer desviar e titubar e dubdar en ella, por quanto el que dubda en la fe, infiel es (Anónimo, p. 93 [Eds. González Rolán et al.]).

Esto es precisamente lo que el diablo, en la Última batalla y final congoja, bajo la forma de una anciana venerable al comienzo del diálogo, intenta hacer desde un principio en el proceso argumentativo que elabora para persuadir al enfermo de que no hay salvación posible. En el texto de Jerónimo de los Ríos Torquemada, el diablo busca convencer al enfermo de que es mejor asumir la culpa, y esperar una condena benevolente entre los moradores del infierno, que albergar una vana esperanza en una salvación inalcanzable:

Pues, si Dios es justo, pon delante tus excesos, y de otra parte las buenas obras que has hecho, y verás cuán sin comparación son más los unos que los otros. Y mira cuán poco tiempo tienes para igualarlos, que, aunque todo el tiempo que vivas fuesen mil años más de este poquito espacio que te queda, y no hicieses sino hacer obras virtuosas, sería como nada en comparación con tus iniquidades, pues el justo juicio de Dios no puede sino condenarte. Ten desde agora paciencia, recibe conhorte, pues llevas el premio de tus merecimientos, paga de tus obras, galardón de tus culpas, y quizá tus tormentos se aliviarán desta suerte, pues que en el infierno hay desigualdad en los penados, así podrá ser que tú seas de los que menos penas recibas (Ríos Torquemada, 1593, ff. 9r-9v).

En este sentido, el diálogo difiere del tratado breve, pues en QS el diablo niega al enfermo la existencia del infierno y, por tanto, la condena de los pecadores que adoran a ídolos, se quitan la vida o creen en falsos dioses (según se puede observar en la parte izquierda del grabado 1 presentado a continuación), todo ello con el propósito de engañar al moribundo y hacerle que se confíe para que este baje la guardia ante las tentaciones diabólicas. No obstante, si de este primer capítulo Jerónimo de los Ríos Torquemada toma al inicio de su diálogo únicamente las dudas de fe que infunde la Tentación en el enfermo, más adelante reutilizará algunos de los elementos que se representan en este inicio de QS, tanto en el texto como en el grabado, y que inciden en la idolatría o en las creencias no católicas que conducen a la condena del alma.

Si tenemos en cuenta, por tanto, esta ilustración que abre la versión QS, podemos obtener una imagen nítida y muy expresiva de las dificultades que se le presentan al moribundo en la primera parte del diálogo, que, si bien con las particularidades que ya se han señalado con respecto al Ars moriendi original, refleja muy bien ese esfuerzo que lleva a cabo la Tentación para debilitar la fe del agonizante en el texto de Jerónimo de los Ríos Torquemada. En la imagen que se puede observar a continuación, procedente del facsímil realizado por William Harry Rylands en 1881 del ejemplar de la editio princeps custodiado en la British Library, en latín y, por tanto, con banderolas explicativas, se ven en la parte izquierda los reyes idólatras mencionados, así como los paganos que cobrarán importancia más adelante en el diálogo, con Cristo, la Virgen María y Dios Padre ocultos de la vista del enfermo por el lienzo que estratégicamente sostiene un diablo. En la parte inferior se ve a un suicida, con un demonio invitando al moribundo a imitar este comportamiento, y una muchacha con unas varas y un flagelo:

Figura 1. Diablos instigando dudas de fe en el moribundo. Anónimo (1881 [Facsímil de la editio princeps que su editor, W. H. Rylands, data c. 1450], grab. 1, p. 28)

Con respecto a la representación del interlocutor alegórico constituido por la Prudencia en el diálogo de Jerónimo de los Ríos Torquemada, se adoptan algunas características del ángel inspirador, o ángel custodio, que interviene en el Ars moriendi original para aconsejar al enfermo contra las tentaciones del diablo. En el diálogo, la Prudencia surge, acompañada por la Fe, tras el recitado del versículo primero del salmo 120 al que recurre el enfermo como petición desesperada de auxilio divino:

Acabando de decir estas palabras, súbitamente vi en mi presencia una muy hermosa doncella, cuyo gesto resplandecía como los rayos del sol. Sus vestidos eran de inestimable valor, su hermosura parecía celestial, y su gracia exceder a la que puede dotar naturaleza humana. Traía en su compañía otra doncella asida de la mano, de la misma manera que ninguno las viera que no las juzgara por ángeles, y yo los tuve por tales, pareciéndome que Dios hubiese oído mis clamores y las había enviado en mi favor y ayuda (Ríos Torquemada, 1593, ff. 19r-19v).

Así pues, una vez que se le concede la ayuda al agonizante, aparecen de forma sorpresiva ante el moribundo los dos entes divinos, la Prudencia y la Fe, con lo que se consigue una introducción muy efectista ante el lector de los personajes que desarrollarán la defensa del enfermo, y que en la versión breve del Ars moriendi se circunscribe a la plasticidad con que se representan estos ángeles protectores en los grabados. Por tanto, en La última batalla y final congoja se toma en parte la puesta en escena de los ángeles que intervienen en el Ars moriendi original, pero más que del texto, donde solo se delimita la intervención del ángel con un epígrafe que indica “De la buena inspiración del ángel” contra la tentación correspondiente en cada capítulo, se asimila la estética de los grabados en los que aparece un ángel custodio, como en el grabado 2 del Ars moriendi, o hasta tres ángeles, como ocurre en el caso del grabado 8 (Figura 3).

Figura 2. Ángel custodio defendiendo al enfermo ante las dudas de fe infundidas por el diablo. Anónimo (1881 [Facsímil de la editio princeps, que su editor, W. H. Rylands, data c. 1450], grab. 2, p. 32)

Figura 3. Ángeles custodios defendiendo al enfermo contra la tentación de la vanagloria. Anónimo (1881 [Facsímil de la editio princeps, que su editor, W. H. Rylands, data c. 1450], grab. 8, p. 56)

También se puede apreciar una analogía entre el diálogo de Jerónimo de los Ríos Torquemada y el Ars moriendi primigenio en algunos razonamientos que ambos utilizan para contrarrestar los ataques del diablo. Una buena muestra de ello es el recurso de la Prudencia a los argumentos basados en el ejemplo y, particularmente, a los que se fundamentan en ejemplos modélicos.³¹ Este es el caso de los modelos que se refieren a María Magdalena y San Pablo, que el enfermo esgrime en primer lugar, y después la Prudencia añadiendo a San Dimas, para razonar que, si ellos pecaron y se salvaron en el último momento gracias a su arrepentimiento, y a la misericordia de Dios, el moribundo protagonista de esta agonía también puede actuar como ellos y, por tanto, evitar la condena. Así replica la Prudencia al diablo cuando este le dice al enfermo que no se puede comparar con tales modelos, entre otras razones, porque ellos han tenido tiempo para enmendarse, algo de lo que, según la Tentación, carece el agonizante:

[PRUDENCIA.-] Y lo que has dicho, que no todos podemos alcanzar lo que Sant Pablo, la Magdalena, los otros santos que primero fueron pecadores y después fueron tan amigos de Dios, que fue el tiempo que tuvieron para enmendarse y servir a Dios lo que hasta entonces habían hecho en su deservicio, es engaño muy manifiesto, porque sin número son los santos mártires que, como venían en conocimiento de la fe de Jesucristo, eran luego martirizados, y algunos había que apenas tenían un día de espacio y otros una hora, mas no por eso dejaron de salvar sus ánimas por el poco tiempo que tenían. Y el buen ladrón que con Cristo fue crucificado mira en cuán breve espacio alcanzó el cielo, habiendo sido toda la vida pecador, pues, por el buen conocimiento que tuvo a la hora de su muerte, ese mismo día se fue al cielo (Ríos Torquemada, 1593, ff. 29v-30r).

En la versión QS del Ars moriendi podemos encontrar una réplica al diablo similar a la del diálogo, esta vez en el texto, aunque también en el grabado, como se verá a continuación, cuando la inspiración del ángel, al enfrentarse con el sentimiento de desesperación infundido en el moriens previamente, señala lo siguiente al enfermo:

Toma exemplo de Sant Pedro que negó a Ihesu Cristo e en Sant Paulo que perseguía la Yglesia e en Sant Matheo e Zacheo, que eran públicos pecadores, e en la Magdalena e en la muger tomada en adulterio e en el ladrón que fue colgado cerca de Ihesu Cristo e en María Egipcíaca e en otros muchos pecadores, de los quales uvo misericordia Nuestro Señor e fueron santos. E nota que como el enfermo conosce que es temptado de la desesperación, luego deve pensar que ella es peor e más dapñable de todos los pecados e que en ninguna manera debe consentir en tal desesperación por muchos pecados que aya cometido (Anónimo, 2008, pp. 111-112 [Eds. González Rolán et al.]).

El grabado 4 del Ars moriendi representa esta misma escena, con María Magdalena y San Pedro a los pies de la cama del moriens, un gallo en la cabecera –en referencia a la triple negación de Jesús por parte de Pedro antes de que amaneciera–, San Dimas –el buen ladrón, crucificado en la parte izquierda del grabado–, y San Pablo cayéndose de su caballo en el camino a Damasco antes de su conversión. Por tanto, no parece casual que en ambos textos se utilicen unos ejemplos que, si bien con matices, son muy similares y podrían evocar en la mente del lector una imagen muy parecida a la que encontramos en este grabado 4, tal vez muy reconocible debido a la popularidad que adquirió la iconografía del Ars moriendi en el pasado, y que se utilizó como base para sucesivas ediciones. De todo ello se deduce que Jerónimo de los Ríos Torquemada pudo tener muy presentes tanto las imágenes como el texto primigenio, ya fuera en latín –que podría haber leído gracias a su formación– o en su traducción vernácula, para, de acuerdo con la práctica de la imitatio, confeccionar una obra original que, al mismo tiempo, mantuviera la esencia del texto de partida.

Figura 4. San Pedro, María Magdalena, San Pablo y San Dimas mostrados como ejemplos modélicos por el ángel al enfermo. Anónimo (1881 [Facsímil de la editio princeps, que su editor, W. H. Rylands, data c. 1450], grab. 4 p. 40)

En relación con el grabado anterior, se puede afirmar que la misericordia es, sin duda, el elemento central en torno al cual pivota el proceso argumentativo desarrollado tanto por el diablo como por los ángeles custodios del enfermo en La última batalla y final congoja. Buena parte de la intervención de la Prudencia se destina a atenuar la importancia concedida por el diablo a la escasez de tiempo que el enfermo tendría para redimirse de sus pecados, insistiendo en la idea de que el moribundo puede aún recibir la misericordia de Dios, como en otros muchos casos con los que ejemplifica, si se mantiene firme ante las tentaciones que se le presentan y realiza la adecuada contrición. Así pues, en ambos textos, tanto en el diálogo como en la versión QS, pueden encontrarse referencias a la misericordia; veamos un ejemplo del diálogo, en que se da réplica al diablo, donde las referencias a la misericordia o a lo misericordioso se repiten en numerosas ocasiones:

[PRUDENCIA.-] […] Tus palabras, cubiertas de falsa apariencia, aquí serán confundidas, que la misericordia del muy alto Señor es muy grande con los pecadores, como dice David, “Por muchas veces, tú, Señor, salvarás los hombres y las bestias, según has multiplicado, mi Dios, tu misericordia”. Y en otra parte, “Misericordioso y suave es el Señor y sus misericordias son sobre todas sus obras, tanto que todos sus versos están llenos de alabanzas de su misericordia”. Y así, el mismo dice: “Para siempre jamás cantaré las misericordias del Señor”. Y no es la misericordia de Dios la que lleva al infierno los pecadores, sino los pecados que hacen, porque su misericordia siempre está aparejada para recebir los que se vuelven a Él con arrepentimiento y satisfación de sus culpas, y no puede decir que tengan virtuosa confianza ni esperanza los que con ella no se enmiendan de sus malas obras. Porque aquello no es esperar bien en la misericordia de Dios, porque, aunque es verdad que, para la justificación del pecador y alcanzar la gracia de Dios, es menester su primera ayuda y socorro, y que use con nosotros de su misericordia, como lo dice por Jeremías, “Sáname, Señor, y seré sano; sálvame y seré salvo”, y por San Juan, “Ninguno puede venir a mí si mi padre no le trujere.”, pero ninguno es tan ignorante que no sepa lo que dijo Augustino: “El que te hizo a ti sin ti no te salvará sin ti”, como si dijera “Dios, que hizo al hombre sin el hombre, sino por sola su voluntad, no le salvará sin el concurso de su libre albedrío” (Ríos Torquemada, 1593, ff. 24r-25v).

Si ahora acudimos al texto del Ars moriendi en su versión breve, podremos apreciar cómo la apelación a la misericordia de Dios, como vía para luchar contra la desesperación que trata de infundir el diablo en el moribundo, es similar a la que se inserta en la réplica que la Prudencia ofrece a la Tentación. Incluso coinciden ambos textos en el uso de algunas autoridades, si bien no en las mismas citas, aunque la exposición del texto tratadístico es mucho más sintética y su desarrollo argumentativo es menor que en el texto dialógico:

Aunque tantos robos et furtos e homicidios uviesses cometido quantas arenas e gotas ay en la mar, e aunque tú solo uviesses cometido todos los pecados del mundo todo e non uviesses fecho d’ellos penitencia ni confesión, ni uvieses agora facultad e espacio para confessarlos, ni por eso deves desesperar, porque en tal caso la contrición sólo de dentro, sin alguna vocal confessión vasta, según que esto se prueva por el Psalmista: “El coraçón contrito e humiliado, Tú, Dios, non menospreciarás”. E dice Ezechiel: “En qual-se-quier hora que el pecador gemiere, será salvo”. Donde dize Bernardo: “Mayor es la piedad de Dios que qualquier maldad et pecado”. E assí dize Sant Augustín: “Más puede Dios perdonar que el hombre pecar” (Anónimo, 2008, pp. 111).

Quizá una de las analogías más perceptibles entre el diálogo de Jerónimo de los Ríos Torquemada y el Ars moriendi original sea la que se produce en el momento en que la Tentación muestra sus pecados al moribundo, en compañía de un nutrido séquito de demonios, que nos recuerda tanto al texto como al grabado de la versión primigenia en su capítulo tercero. Al igual que en QS, la alcoba del enfermo se llena de seres monstruosos que representan ante el agonizante cada uno de los actos deleznables que este cometió en vida, al mismo tiempo que se le exponen de forma pormenorizada todos sus pecados con el objetivo de hacerle desesperar de una posible salvación. De esta manera se expresa en la versión breve del tratado:

Como el onbre en la enfermedad es atormentado de dolores corporales, entonces el diablo añade otros dolores, representándole los pecados, e mayormente los que non ha confessado, por lo traher en desesperación, et dízele assí: ¡O cuytado de ti, cata aquí quántos pecados has cometido! Tantos e tan grandes son que jamás podrás alcançar perdón d’ellos […] Mira cómo los mandamientos de Dios traspassaste, ca tú non amaste a Dios sobre todas las cosas, e allende has injuriado a muchos e bien sabes tú que non puede ser salvo el que non guarda los mandamientos de Dios (Anónimo, 2008, p. 105).

Y así se dirige la Tentación al moribundo una vez que esta retorna con más fuerza cuando, a priori, parecía que había sucumbido ante la argumentación desarrollada por la Prudencia:

TENTACIÓN.- […] Pues no vivas engañado creyendo a palabras, y mira las obras, considera en toda la compañía que conmigo traigo, echa los ojos por ella y mira su fealdad. Entiende sus disformes maneras, contempla sus abominables hechos y verás que estos son los que en tu vida de contino te han acompañado; estos han andado contigo, estos te han guiado, estos te han traído, en el fin, al fin de tu perdición. Ningún género de cuantos pecados traigo en mi compañía está fuera de ti. Si no, dime uno que no conozcas, y te conozca, no solamente de oídas, sino de vista y conversación […] Pues abaja la presumpción de la esperanza y desespera de lo que esperarás, porque gran diferencia hay de lo que se oye a lo que se vee y, por esta causa, te he puesto delante lo que no puedes dejar de conocer, ni conociéndolo, negar haber ofendido a quien te crio y redimió en todos los géneros de pecados que presente tienes, de los cuales, cada uno de por sí es tan poderoso que puede llevar a todos los mortales al infierno (Ríos Torquemada, 1593, ff. 65v-67r).

Como se puede apreciar en el grabado 3 (Figura 5), que ilustra el instante en que el demonio instiga al enfermo para que este desespere, también esta escena del Ars moriendi primigenio, con una caracterización dramática muy cuidada, resulta bastante similar en varios de sus aspectos esenciales a las palabras con que la Tentación se dirige al moribundo en el fragmento del diálogo anteriormente citado.

Figura 5. Demonios mostrando sus pecados al moribundo. Anónimo (1881 [Facsímil de la editio princeps, que su editor, W. H. Rylands, data c. 1450], grab. 3 p. 36)

Asimismo, se puede destacar el momento decisivo en que el agonizante expira, encomendándose antes a la Virgen para realizar el tránsito de forma adecuada. En ambos textos, tanto en el diálogo como en el Ars moriendi primigenio, el enfermo sigue unas pautas específicas que se encuentran ritualizadas mediante el uso de una serie de símbolos y oraciones. No obstante, difieren en cuanto a las palabras y los elementos litúrgicos empleados, si bien el propósito de encomendar el alma a Dios con la esperanza de recibir su misericordia es el mismo en los dos casos.

En el diálogo, el enfermo muere interpelado por la Prudencia para que abrace y bese la cruz, gesto habitual en la buena muerte durante los siglos XVI y XVII:

[PRUDENCIA.-] […] por esto te pido que pongas en el Señor y en los méritos de su pasión tu corazón, la cual padesció en una cruz como esta, a quien muchas veces te ruego con reverencia beses y abraces en señal de la fe viva, esperanza firme, caridad grande que, haciendo esto, siempre saldrás con la victoria echando del campo a tu enemigo vencido como agora hiciste (Ríos Torquemada, 1593, f. 106r).

En el Ars moriendi, particularmente en su grabado final, se ve al agonizante sosteniendo con una mano un cirio que le entrega un monje, empleando, por tanto, otro de los elementos litúrgicos más habituales en la buena muerte de la época. Fernando Martínez Gil recoge varias interpretaciones sobre el uso del cirio en el momento final de la agonía:

La ya citada Mencía de Salcedo, en su testamento de 1561, explicaba el significado de la candela con que pedía morir en el «testimonio de la luz de la fee cathólica con que mi ánima entonces será alumbrada». La vela encendida en manos del moribundo simbolizaba, en efecto, la luz de la fe […] La candela encendida podía relacionarse también con el pasaje evangélico de las esposas que velan con sus lámparas encendidas esperando la llegada del esposo […] Otras veces la vela es la llama de la vida, que no se apaga con la muerte y continúa ardiendo en la eternidad. Y hasta había quien decía que solía acompañarse al difunto con luces en cuyo fuego habría de quemarse el demonio si intentaba acercarse a él. No había que olvidar finalmente las indulgencias ligadas al uso de determinadas velas benditas (2000, pp. 382-383).

Así se muestra al enfermo en el grabado 11 de la editio princeps, con la vela encendida en la mano y escoltado por varios ángeles y santos ante la presencia del mismo Jesucristo en la cruz, mientras uno de los ángeles recibe el alma, con su habitual representación en forma de niño, elevándose sobre un agonizante ya finado, con los demonios alrededor confirmando su derrota ante las fuerzas celestiales:

Figura 6. Enfermo sosteniendo un cirio en su mano en el momento de la expiración. Anónimo (1881 [Facsímil de la editio princeps, que su editor, W. H. Rylands, data c. 1450], grab. 11, p. 68)

Finalmente, es preciso reseñar las oraciones con que se aconseja al moribundo encomendar su alma a Dios, requiriendo muy particularmente la intercesión de la Virgen en los casos tanto del diálogo como del tratado breve. En el Ars moriendi primigenio, se indican las plegarias exactas que el moriens debe realizar, pautándose, asimismo, el orden en que ha de efectuarlas. De igual modo, se le especifican al moribundo las oraciones que debe recitar, con las palabras concretas y el número de veces que debe hacerlo para garantizar en la medida de lo posible su salvación. Así pues, en la versión QS, se recomienda, en primer lugar, apelar a Dios, después a la Virgen, y luego a los santos, especialmente a los que el moriens ha sido más devoto a lo largo de su vida, para después concluir con las oraciones concretas que ayudarán al correcto tránsito de su alma:

Si el que está en la agonía e artículo de la muerte pudiere fablar e usar de la razón, trabaje por ocuparse en oraciones, primeramente llamando a Dios e suplicándolo que tenga por bien de rescibir a él en su gloria por la su sanctíssima e marabillosa misericordia e por la virtud de su Passión, Segundo, diligentemente invoque e llame a la gloriosa e sacratíssima Virgen Señora Santa María, suplicándola que sea su abogada e medianera. E dende, ruegue a todos los ángeles e especialmente al ángel deputado por su guarda, e assí mesmo a todos los santos apóstoles, mártires, confessores e vírgines; empero, más especialmente ruegue e se encomiende a aquellos santos e santas en los quales primero seyendo sano tenía devoción e los honrrava o servía e amava, cuyas ymágenes con la ymagen del crucificio le deven ser representadas. Item, diga tres vegadas este verso: Dirupisti, Domine, vincula mea, tibi sacrificabo hostiam laudis; porque este verso, segund Cassiodoro, se cree que es de tanta virtud que los pecados de los hombres sean remitidos, si en fin estando en verdadera confessión es dicho (Anónimo, 2008, p. 155).

En el diálogo de Jerónimo de los Ríos Torquemada, es el propio enfermo quien, tras recibir la instrucción previa de la Prudencia y de la Fe, es decir, según se ha indicado, los correlatos del ángel inspirador del Ars moriendi, realiza los últimos pasos rituales para encomendar el alma a Dios y su misericordia. En este caso, a diferencia del grabado 11 visto anteriormente, el moribundo termina sus días besando la cruz y recita los versículos del Gloria:

EFERMO.- […] Y, con un gozo incomparable, queriendo loar al Señor, de cuya mano y favor había recebido tan gran merced, haciendo lo que la Prudencia me decía y la Fe me enseñaba, abrazándome con la Cruz y besándola con humildad, comencé a decir: “Gloria sea a Dios todopoderoso, a quien son subjectas todas las cosas que están en los cielos y en la tierra, en el aire y en los abismos, aquel que con sola su voluntad crio todas las cosas del mundo y por la cual se rigen y gobiernan así las de la tierra como las que están sobre los cielos [...] Pues a quien tan grandes mercedes ha hecho y de tan grande y crecida misericordia ha usado con los pecadores, ¿qué gracias le podrán dar?, ningunas, por cierto, que igualen con la menor parte de lo que somos obligados, sino que, conociendo el gran beneficio que recebimos, le damos perpetua gloria y alabanza diciendo “Gloria Patri et Filio et Spiritui Sancto. Sicut erat in principio et nunc et semper et in secula seculorum. Amen” (Ríos Torquemada, 1593, f. 106v-98r [108r]).

Para concluir su rogatoria, el enfermo inserta ya no una oración, sino una hermosa composición poética en forma de canción que dedica a la Virgen como intercesora del ser humano ante Dios, según el valor de abogada que se le ha concedido tradicionalmente a María, del que ya daba buena cuenta QS, según se acaba de ver. En este caso, el poema comienza también, como lo hacía la canción de Jerónimo de Quiñones que antecede al texto, y como ocurre en el comienzo del diálogo durante la reflexión en primera persona que hace el enfermo, con una imagen marítima relacionada con un navío que se encuentra desprotegido ante los elementos y sus enemigos; sirvan de muestra los primeros versos:

Virgen pura, de eterna luz vestida,
más que la misma luz hermosa y bella,
deste furioso mar norte y estrella,
y segura acogida,
del que naufragio y tempestad padece,
si mi llanto merece,
Virgen, ser de ti oído,
tu brazo alarga, tu socorro pido (Ríos Torquemada, 1593, f. 99 r).

Esta canción se encuentra precedida por la única ilustración que aparece en este impreso vallisoletano: se trata de una Virgen con el Niño al que le entrega el Orbe:

Figura 7. Virgen con el Niño entregándole el Orbe (Ríos Torquemada, 1593, f. 98v)

En conclusión, aunque no se puede afirmar que existan plenas coincidencias entre el Ars moriendi en su versión QS y la Última batalla y final congoja, sí se pueden ver algunos elementos centrales de cada texto que están presentes en ambos. Es evidente que el diálogo de Jerónimo de los Ríos Torquemada toma como referencia el Ars moriendi en el planteamiento de las dos primeras tentaciones, a saber, las dudas de fe y la desesperación, con sus correspondientes antídotos, aunque con una exposición y desarrollo que difieren, con una elaboración literaria mayor en el diálogo que en el texto tratadístico. Los paralelismos entre las dos obras se pueden establecer a nivel textual, pero también en el plano iconográfico, pues, si tenemos en cuenta la formación de Jerónimo de los Ríos Torquemada, es muy probable que conociera de primera mano tanto el Ars moriendi breve, posiblemente en su versión original latina, como los grabados que lo acompañaban: de ello dan buena muestra las concomitancias que se han señalado. Asimismo, si el resto de las tentaciones que aparecen en QS y sus respectivas réplicas no se desarrollan de la misma forma secuencial en el diálogo, sí se encuentran presentes, aunque en menor medida que las dos primeras tentaciones, a lo largo de todo el texto, distribuidas entre los parlamentos de los cuatro interlocutores que conforman la Última batalla y final congoja.

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19 Según las definiciones de ambos conceptos que ofrecen Perelman y Olbrechts-Tyteca en su conocido Tratado de la argumentación. La nueva retórica (2015, pp. 65-78).

20 Me he ocupado de artes moriendi dialógicas en Redondo Pérez 2019a, pp. 13-25; 2019b; 2019c, pp. 179-192 y, especialmente, en 2023, pp. 111-150. En este último artículo analizo cada uno de los diálogos comentados a continuación. Ferreras (2015), en su artículo sobre La última batalla, señala que entre 1520 y 1600 son raras las excepciones de dialoguistas españoles que escribieron sobre la muerte. Entre esas excepciones, además de los Diálogos de la preparación a la muerte de Pedro de Navarra que analizo seguidamente y el de Jerónimo de los Ríos Torquemada que estudia en su artículo, menciona únicamente otro diálogo más: se trata de un texto de Héctor Pinto, titulado Diálogo de la memoria de la muerte, que integraba la sexta parte de su Imagen de la vida christina, publicada por Pierre Cusin en Madrid en 1572, aunque Edward Glasser, editor de esta colección dialógica, afirma que hay una edición anterior, impresa en Zaragoza por la viuda de Bartolomé Nájera en 1571 (1967, p. 165); aún no he podido estudiar con detenimiento este texto, razón por la cual no lo incluyo en el corpus de obras dialógicas en torno a la muerte que he analizado en esta introducción.

21 Se puede leer este diálogo en la edición de García de la Cruz (2007). Véase también la ficha que realiza sobre esta obra Pedro Críez Garcés. 7 de marzo de 2024. Biblioteca Digital del Diálogo Hispánico. Dialogyca BDDH. FichaBDDH33: https://iump.ucm.es/DialogycaBDDH/BDDH33/consuelo-de-la-vejez-aviso-de-bien-vivir-apercibimiento-y-menosprecio-de-la-muerte/

22 Ocasar Ariza (2010) ha editado, anotado y prologado este diálogo; la cita se puede leer en la p. 951 de dicha edición. También se puede consultar su ficha en Dialogyca BDDH, 2024, BDDH96: https://iump.ucm.es/DialogycaBDDH/BDDH96/dialogos-de-la-preparacion-de-la-muerte/

23 No existe edición moderna de este diálogo, pero sí se puede consultar la ficha de Jesús Gómez, uno de los investigadores que más y mejor lo han estudiado, en Dialogyca BDDH, 2024, BDDH68: https://iump.ucm.es/DialogycaBDDH/BDDH68/fantastica-filosofia/. Asimismo, se puede consultar la ficha que realiza Gómez sobre la colección de diálogos en que se integra la Fantástica filosofía: https://iump.ucm.es/DialogycaBDDH/BDDH67/dialogos-de-la-fantastica-filosofia/. Desde esta ficha se puede acceder a la digitalización de un ejemplar, con signatura R/29226 y conservado en la Biblioteca Nacional de España, de la edición salmantina de 1582.

24 El diálogo original apareció en el índice inquisitorial veneciano de 1554.

25 No existe edición moderna de este diálogo, pero se puede leer en ejemplares de la edición conquense de 1612 conservados en la Biblioteca Nacional de España (signatura: 3/22862), la Biblioteca de Catalunya (signatura: Res 457-12º), el Convento de la Encarnación de Madrid (signatura ME/220) y la Biblioteca Nacional de México (signatura RFO 248 TOM.d. 1612).

26 Realizo un estudio de este diálogo, así como de las relaciones existentes entre el autor, el editor y el dedicatario, en Redondo Pérez, 2019c.

27 Un ejemplar de esta edición, conservado en la Biblioteca Nacional de España (signatura: U/1575), se encuentra digitalizado en la Biblioteca Digital Hispánica (23 de marzo de 2024): http://bdh.bne.es/bnesearch/detalle/bdh0000047572

28 Muguruza (1996, p. 35) señala al comentar la descendencia de Antonio de Torquemada que Jerónimo de los Ríos fue licenciado en teología: “Tampoco se sabe nada de su matrimonio [de Antonio], ni de cuándo se produjo o con quién. Sólo sabemos que tuvo al menos dos hijos, los dos que aparecen como herederos suyos e «hijos legítimos» en el privilegio del Jardín y en las cartas de poder descubiertas por Rodríguez Cacho. Siguiendo el ejemplo de su padre, ambos fueron hombres instruidos. El mayor, Luis de Torquemada, llegó a ser, según los mencionados documentos, «criado del Ilustrísimo Cardenal Don Rodrigo de Castro, Arçobispo de Sevilla», quizá también en calidad de secretario. El segundo, Jerónimo de los Ríos, consiguió el título académico que, al parecer, no pudo obtener su padre, y como “licenciado” firma y figura en los documentos. Fue, efectivamente, licenciado en teología, e incluso llegó a publicar un libro de piedad que, imitando a su padre, compuso también en forma de diálogo [es decir, La última batalla y final congoja]”.

29 Además de en el artículo de 2019b ya referido, estudio este diálogo en la siguiente ficha de Dialogyca BDDH: https://iump.ucm.es/DialogycaBDDH/BDDH318/la-ultima-batalla-y-final-congoja-con-que-aflige-el-demonio-al-hombre-en-el-articulo-de-la-muerte-para-hacerle-desesperar-de-su-salvacion/

30 “Segundo, diligentemente invoque e llame a la gloriosa e sacratísima Virgen Señora Santa María, suplicándola que sea su abogada e medianera” (Anónimo, 2008, p. 155).

31 Perelman y Olbrechts-Tyteca consideran que, en la construcción de este tipo de argumentos, “Pueden servir de modelo las personas o los grupos cuyo prestigio valore los actos. El valor de la persona, reconocido de antemano, constituye la premisa de la que se sacará una conclusión que preconice un comportamiento particular. No se imita a cualquiera: para seguir el modelo, es preciso un mínimo de prestigio” (2017, p. 555).